"Klein-Oels den 4. Juni 1891.

Mein letzter Reisebrief ist aus Perugia datiert. Um dem Tagebuche Vollständigkeit zu geben, trage ich in die Heimat zurückgekehrt das Rückständige nach. Die Erzählung ist nicht mehr die des Schreitenden, zu dem die Gegenstände unmittelbar und gegenwärtig redeten, sondern der Bericht des Rückblickenden, der festzuhalten sucht, was einst ihn festhielt und einnahm. (S. 202)
[...]
Es lohnte der Mühe zu untersuchen in welchem Umfange und in welcher Weise der byzantinisch-griechische religiöse Geist als ästhetisches Formprinzip gewirkt hat. Augenfälliger ist der sachliche Einfluß. Die Geburt Jesu kommt nur ausnahmsweise und auch da nur nebensächlich zur Darstellung, die Kreuzigung und das Todesleiden niemals. Halt und Schlußstein und darum in das Mittel des Gewölbebaus gelegt ist die Taufe Jesu durch Johannes [in Ravenna, RC].

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Battistero_Neoniano_Ravenna_3.JPG

Hier ist offensichtig, daß Usener in der Wertung von Epiphania im Gegensatz zu dem Weihnachtsfeste das Wesen des griechischen Kultus richtig erkannt hat Das genetisch-historische Moment war und blieb fremd einer durch griechisches Denken bestimmten Gläubigkeit. Der westländische Katholizismus verlegte die Einigung des Göttlichen und Menschlichen in das genetische Moment der Kraft, der ostländische haftete an der substanzialen Auffassung. Dies drückt sich in der Bewegunglosigkeit der musivischen Gestalten aus. (S. 212)
[...]
Auch der westländische Katholizismus wie überhaupt alle Religiosität, weil sie hinter den vorfindlichen Nexus der Leiblichkeit, des Sitzes der Notwendigkeit zurückgreift und zurückgreifen muß, hält an dem Wunder als Zentralbegriff fest. Aber hier ist das Wunder nicht isoliert, nicht selbständig und substanzialisiert, so daß alle empirische Gegebenheit in dem ruhenden Verhältnis der μέθεξις  – des Anteilhabens – stünde. Eine Zutat ist auch hier das Göttliche. Denn die Tiefe des religiösen Schuldbewußtseins muß eine jede Verflachung des Gegensatzes von Göttlichem und Menschlichem, eine direkte Überbrückung durch den Gedanken der Entwickelung oder durch die ästhetische Anschauung gradweiser Vollkommenheit abweisen. Aber die Zutat des göttlichen Charakters ist hier in den Kraftkonnex gestellt und vor die Erscheinung verlegt. Damit ist die ganze Weite des menschlichen Lebens mit all seinen typischen Vorkommnissen, mit seinen Freuden und Leiden religiöser Durchtränkung geöffnet, die Religion aber menschlicher Darstellung, intimer Aneignung durch die Kunst. An die Stelle des Cyklus göttlicher Manifestationen, wo das einigende Band in der Lehre, dem Dogma, einem künstlerisch Äußeren besteht, ist die Einheit des menschlichen Lebens getreten. Die Vermenschlichung des Göttlichen ist hier das regulative Prinzip. Die Entdeckung des armen Leben Jesu auf Grund einer Selbstbesinnung des Christentums wird zum Ferment der bildenden Kunst. Welche Mannigfaltigkeit und Fülle der Motive war damit geöffnet! Der Mensch konnte sich selbst und anderen verdeutlichen. Freuden und Leiden der menschlichen Existenz erhielten damit einen höheren Wert. Die Menschlichkeit des Christentums schlägt gleichsam die Augen auf."
[meine Hervorhebung, RC] (S. 213-214)

Erläuterung

Leonardo gehört kunstgeschichtlich zur Tradition des "westländischen Katholizismus". Auch wenn er im Auftrag der katholischen Kirche malte, war sein Horizont die Natur in der und von wo aus er religiöse Themen und Handlungen dem Zuschauer 'vor-stellte' und naturalisierte. Die "Freuden und Leiden der menschlichen Existenz" erhielten dadurch "einen höheren Wert". Die Bewegungen der Naturerscheinungen standen dabei im Mittelpunkt. Auch und gerade wenn er sie nicht im Vordergrund stellt, waren genau so zentral wie die menschlichen Handlungen und die inneren Regungen, die deshalb dem Betrachter so rätselhaft vorkommen, weil er sich dort in seiner eigenen Fragwürdigkeit und Nichtfestgestelltheit wieder erkennen kann. Ein neben der Monna Lisa (Siehe unten) berühmtes von Leonardo stets bei sich getragenes Werk ist Johannes der Täufer.

Leonardo da Vinci: Johannes der Täufer (ca. 1513-1516)
Musée du Louvre, Paris
By Leonardo da Vinci - Based on File:Saint Jean-Baptiste, by Leonardo da Vinci, from C2RMF.jpg,
originally: C2RMF: Galerie de tableaux en très haute définition: image page,
Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15707724

Giotto di Bondone (ca. 1265-1337): Letztes Abendmahl. Ca. 1303/06 vor 1312/13; Pappelholz, 47,6 x 46,1 cm
Erworben 1805 als Geschenk Kronprinz Ludwigs Inv. Nr. 643
https://www.pinakothek.de/kunst/giotto-di-bondone/letztes-abendmahl

Leonardo da Vinci: Das Abendmahl (1495-1498), 422 X 904 cm
Santa Maria delle Grazie
https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Abendmahl_(Leonardo_da_Vinci)#/media/File:Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

364. Come la figura non sarà laudabile s'essa non mostra la passione dell'animo
Quella figura non sarà laudabile s'essa, il più che sarà possibile, non esprimerà coll'atto la passione dell'animo suo. (Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura. In: L. da Vinci: Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 154)

https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_Gem%C3%A4lde_von_Leonardo_da_Vinci#/media/File:Leonardo,_ultima_cena_(restored)_02.jpg

Erläuterung

"Ursprünglich dagegen ist bei Lionardo die Tendenz die Spuren physiognomischer Bewegung zu ergründen und wiederzugeben". Diese Aussage von Yorck scheint mir besonders zutreffend mit Bezug auf Leonardo und insbesondere auf seine Monna Lisa. Sie ist der Schlüssel um seine Portraits zu deuten, indem diese genau  "die Spuren" jener "physiognomischen Bewegung", welche aus der "Bildung durch Anschauung" entsteht, zum Ausdruck bringen und  jede Form einer eindeutigen ikonischen Festlegung "reiner Bildlichkeit" in Frage stellen. Dies korrespondiert mit Leonardos Schau und Wiedergabe der Bewegung von Naturvorgängen, allem voran des Wassers, sowie der Bewegung des menschlichen Handelns oder "des Dramatischen", wie Yorck schreibt.

Leonardo da Vinci: La Gioconda (1503-1506)
Musée du Louvre, Paris
Di Leonardo da Vinci - Cropped and relevelled from File: Monna Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF.jpg.
Originally C2RMF: Galerie de tableaux en très haute définition: image page,
Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15442524
Isabella d'Aragona (?)  (1407-1524)

Bruno Nardini
Vita di Leonardo (Florence 2001)

She

It is futile to analyze every feature of La Gioconda, or Monna Lisa, to make of it an identikit. Too many words have already been written about that face of a sphinx, many perceptive thoughts but also a great deal of nonsense.
La Gioconda is, and remains, Leonardo's great secret. Only one thing is certain. This painting was not executed on commission, since the author, after having "labored at it" for four years, took it away with him "still imperfect", as Vasari states, and kept it for the rest of his life.
But in Florence oral tradition exists along with written history, and from one generation to another it has always been known that in Piazza Santa Maria Novella stood the houses of Francesco del Giocondo, and that Leonardo painted the portrait of his young wife Monna Lisa Gherardini.

Il Palio dei Cocchi, in una stampa settencesta (Giuseppe Zocchi)

https://it.wikipedia.org/wiki/Piazza_Santa_Maria_Novella#/media/File:Novella_stampa.jpg

The Hall of the Pope, assigned him by the Signoria as a place to prepare the cartoons [for the Battle of Anghiari, RC], faced Giocondo's houses. Nothing is more probable than that Leonardo became friendly with old Messer Francesco and offered to paint a portrait of his lovely wife [Lisa del Giocondo, 1479-1542] Francesco del Giocondo [1465-1538] had in fact taken as his third wife, in 1495, a young girl from Naples, a member of the Council of the "Bonomini", one of his daughters died, perhaps the only one born of his marriage to Monna Lisa. "A daughter of Francesco del Giocondo", can be read in the Book of the Dead kept by the monastery, "was buried in Santa Maria Novella".
If Monna Lisa was about twenty years old when she married, and twenty-four at the death of her daughter, she must have been between twenty-eight and thirty when Leonardo painted her mature beauty.
At fixed intervals Leonardo left the Hall of the Pope to work on the portrait of this melancholy woman, who since heer daughter's death had not attended any festivity, nor had she smiled.
Leonardo, "as Madonna Lisa was very beautiful, kept, while he painted her, musicians or singers, and always clowns, to keep her joyful, to banish that melancholy air that painting often gives to portraits", states the Anonymous.
It was not merely a portrait, but "a live thing" that Leonardo intended to paint. No one before him had undertaken such a daring endeavor - to challenge nature herself, to imitate her and surpass her - and "to conserve the semblance of a divine beauty, that time or death soon destroyed".
The image evoked by the mirror was no longer enough. Now Leonardo had to evoke this image "within himself", seeking to cast light on the obscure depths of his unconscious and in that timeless luminosity to find again that face, that image, unchanging but alive, were it only for the almost imperceptible curving of the lips in a knowing smile, the sign of a secret sympathy linking herself and the artist.
Leonardo had to employ all of his technical skill, reproducing with the patience of a miniaturist every pore in the skin, a veil of down on the cheek, the eyelashes, the barely perceptible lines in the face and neck and the smooth fabric of the skin. The scientist in him realized to his great astonishment that the human pupil dilates in the shade and contracts in the light. Paianting Monna Lisa's eyes at different times of the day he discovered that they had changed, "and this thing had already tricked me in painting an eye, and from him this I learned".
Occasionally as he painted Leonardo toldl the sitter his fables, taken from both reading and personal experience. He had fled form Rome and from Cesare Borgia. He had seen, in the fortresses besieged by Valentino's men, the massacre of the defenders. He knew that freedom is worth more than life, that it has no price; and had seen it offended, violated and destroyed.
"A poor little thrush", said Leonardo to Monna Lisa, "spent the whole day searching for worms and flies for her nestlings. But one evening, returning to the nest, she found it empty. Someone had stolen her children while she was away. The thrush sought for them everywhere, among all the branches and bushes. She called and cried, wept and chirped, so that was painful to hear. A chaffinch, feeling sorry for her, flew all around the forest and returned to say:
" "I think I have seen your children, down there at the peasant's house".
"The thrush flew off to the peasant's house; and saw, hanging at the window, a cage with her nestlings in it. With beak and claws she tried to tear open the bars, but to no avail. At lat, screaming in grief, she flew away.
"The next day she came back. She had something in her beak. Her children, behind the bars, trustfully opened their little beaks wide, and she fed them one by one, for the last time.
"For the last time, because the mother hat given her children a poison plant to eat, and they fell dead in a moment. "Better death than the loss of freedom" ".
"No, no", added Leonarddo quickly, "don't be sad, Monna Lisa. Now I will play you something merry, and then I'll tell you the story of a pumpkin..."
Monna Lisa is Leonardo's secret; from the time of the cartoons to the tragic end of the gread mural; from his joyful arrival in Florence to his disconsolate departure.
Vasary might be right. When Leonardo left the portrait was still unfinished; because it was no longer the image of a woman alive in time but had become the expression of Leonardo's soul.
A beauty in decline, her hands lying abandoned one on the other, and behind her, again, emptiness. Later in Milan, based on a deep inner motivation, Leonardo was to paint with hallucinating precision a landscape of rocks and waterways reminiscent of a precise point on the Adda at Paderno, that Lombard landscape so dear to him and that clear sky of Lonbardy, "so beautiful when it is beautiful".
Monna Lisa was to become, more and more, La Gioconda, an autobiographical portrait. And that smile is the melancholy awareness of he who knows what others cannot yet imagine: a puposely ambiguous response to the new generation." (122-124)

Leonardo da Vinci

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009

411. Che le figure piccole non debbono per ragione esser finite.

Dico che se le cose appariranno di minuta forma, ciò nascerà dall'essere dette cose lontane dall'occhio; essendo così, conviene che infra l'occhio e la cosa sia molt'aria, e la molt'aria impedisce l'evidenza della forma d'essi obietti, onde le minute particole d'essi corpi saranno indiscernibili e non conosciute. Adunque tu, pittore, farai le piccole figure solamente accennate e non finite, e se altrimenti farai, sarà contro gli effetti della natura tua maestra. La cosa rimane piccola per la distanza grande che è fra l'occhio e la cosa; la distanza grande rinchiude dentro di sé molt'aria, la molt'aria fa in sé grosso corpo, il quale impedisce e toglie all'occhio le minute particolare degli obietti." (169)

793. Pittura che mostra la necessaria figurazione delle alpi, monti e colli.

Le figure de' monti, detti catena del mondo, sono generate dai corsi de' fiumi nati di piova, neve, grandine, e diacci resoluti dai raggi solari della state, la quale resoluzione è generazione di acque ragugnate da molti piccoli rivi concorrenti da diversi aspetti ai maggiori rivi; crescono in magnitudine, quanto essi acquistano di moto, insinché si convocano al gran mare oceano, sempre togliendo dala una delle rive e rendendo all'altra, insinché ricercano la larghezza delle loro valli; e di quella non si contentano: consumano le radici de' monti laterali, i quali ruinando sopra essi fiumi chiudono le valli, e, come si volessero vendicare, proibiscono il corso di tal fiume e lo convertono in lago, dove l'acqua con tardissimo moto pare raumiliata, insino a tanto che la generata chiusa del ruinato monte sarà di nuovo consumata dal corso della predetta acqua.
Adunque diremo che quell'acqua che di più stretto e breve camino si trova, meno consuma il luogo dove passa, e di converso più gli altissimi gioghi de' monti, essendo il più del tempo vestiti di neve, e le pioggie con piccol tempo li percuotono, ed i fiumi non vi sono, insino a tanto che le pocche gocciole della pioggria avanzate al sorbimento dell'arida cima cominciano a generare i minutissimi rami di tardissimo moto, i quali non hanno potenza di torbidarsi di alcuna particula di terra da loro mossa, mediante le vecchie radici delle minute erbe; per la qual cosa tali gioghi de' monti hanno più eternità nelle loro superficie che nelle radici, dove i furiosi corsi delle acque ragunate al continuo, non contenti della portata terra, essi rimuovono i colli coperti di piante insieme con i grandissimi sassi, quelli rotolando per lungo spazio infinché li ha condotti in minuta ghiaia ed all'ultimo in sottil litta. (295)

Nota 30 dell'editore: L'immaginazione di L. non è frutto di fantasia, ma di concreta intuizione di verità scientifiche, come quelle enunciate in questo passo. "Litta" è la minutisssima sabbia dei fiumi.

Im Falle des Abendmahls ist dies der dramatische Augenblick in dem Jesus sagt:

Matthäus 26, 21: "Und da sie aßen, sprach er: Wahrlich, ich sage euch: Einer unter euch wird mich verraten" (καὶ ἐσθιόντων αὐτῶν εἶπεν· ἀμὴν λέγω ὑμῖν ὅτι εἷς ἐξ ὑμῶν παραδώσει με)
Markus 14, 18: "Wahrlich, ich sage euch: Einer unter euch, der mit mir isset, wird mich verraten" (ἀμὴν λέγω ὑμῖν ὅτι εἷς ἐξ ὑμῶν παραδώσει με ὁ ἐσθίων μετ’ ἐμοῦ)
Lukas 22, 21: "Doch siehe, die Hand meines Verräters ist mit mir über Tische (Πλὴν ἰδοὺ ἡ χεὶρ τοῦ παραδιδόντος με μετ’ ἐμοῦ ἐπὶ τῆς τραπέζης)
Johannes 13, 21: "Wahrlich, wahrlich, ich sage euch: Einer unter euch wird mich verraten" (ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν ὅτι εἷς ἐξ ὑμῶν παραδώσει με.)

Judas Iskariot, mit einem Geldbeutel in der rechten Hand, sitzt vor Petrus der zu Johannes spricht.

https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Abendmahl_%28Leonardo_da_Vinci%29#/media/File:Juan_en_La_%C3%9Altima_Cena,_de_Leonardo_da_Vinci.jpg

Sudien Leonardos
https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Abendmahl_%28Leonardo_da_Vinci%29

https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Abendmahl_%28Leonardo_da_Vinci%29#/media/File:Stiudium_do_Ostatniej_Wieczerzy.jpg

Leonardo da Vinci

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009

112. De' movimenti e delle operationi varie.

Le figure degli uomini abbiano atto proprio alla loro operazione in modo che, vedendole, tu intenda quello che per loro si pensi o dica;[40] i quali saranno bene imparati da chi imiterà i moti de' muti, i quali parlano con i movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona, nel volere esprimere il concetto dell'animo loro; e non ti ridere di me, perché io ti proponga un precettore senza lingua il quale ti abbia ad insegnar quell'arte ch' e' non sa fare; perché meglio d'insegnarà egli co' fatti, che tutti gli altri con parole; e non sprezzare tal consiglio, perché essi sono i maestri de' movimenti ed intendono da lontano di quel che uno parla, quando egli accomoda i moti delle mani con le parole. Questa tale considerazione ha molti nemici e molti difensori. Dunque tu, pittore, attempra dell'una e dell'altra setta, attendi, secondo che accade, alle qualità di quelli che paralono ed alla altrala natura della cosa di che si parla.

Nota 40 dell'editore: Collegato alle osservazioni sul "moto" in generale, è per L. anche la realizzazione dell'espressività dell'immagine, che nasce dai "movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona, nel voler esprimere il concetto dell'animo". L'artista deve tendere a tradurre nelle sue figure l'interna passione, in modo che sia palese "quello che per loro si pensi o dica". Tale elemento nella pittura è essenziale se non si vuole che l'opera risulti "due volte morta, com'è perché essa è finta, "morta un'altra volta, quando essa nondimostra moto né di mente né di corpo" (cap. 293). L'argumento è di tale importanza che L. lo riprende con insistenza più volte. Cfr. capp. 119, 124, 176, 184, 290, 293, 294, 322, 364, 372, 376, 378.

(77-78)

https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Abendmahl_%28Leonardo_da_Vinci%29#/media/File:Leonardo_da_vinci,_Study_for_the_Last_Supper_%26_geometry_study.jpg

400. Del giudicare il pittore le sue opere e quelle d'altrui
Quando l'opera sta pari col giudizio, quelle è tristo segno in tal giudizio; e quando l'opera supera il giudizio questo è pessimo, come accade a chi si maraviglia d'aver sì bene operato; e quando il giudizio supera l'opera, questo è perfetto segno; e se vi è giovane in tal disposizione, senza dubbio questo sarà eccellente operatore, ma sarà componitore di poche opere, le quali saranno di qualità che fermeranno gli uomini con ammirazione a contemplar le loro perfezioni.  (65)

VIGNA DI LEONARDO DA VINCI

 

La vigna di Leonardo da Vinci (o solo vigna di Leonardo) era un vigneto che Ludovico il Moro donò a Leonardo da Vinci, mentre stava ancora lavorando all'Ultima Cena, come gesto di riconoscenza per «le svariate e mirabili opere da lui eseguite per il duca».

Descrizione

La vigna era posta oltre il quartiere di Porta Vercellina a Milano, nei pressi del Borgo delle Grazie, sul terreno della vigna grande di San Vittore.

3. "Ein Zusammensein, kein Zusammenhang"

Die Frage liegt hier nahe, inwiefern der Geschichtsstoff überhaupt einen künstlerischen Vorwurf bilden könne, das Kunstwerk in höherem Sinne gefaßt. Dahin gehört es daß Goethe mit Recht trotz des Widerspruchs Schadows den Patriotismus als Boden und Element der Kunst leugnet. Dasjenige was aus einzelnen Vorkommnissen eine Handlung, was aus Bildern des Bewegtseins eine Aktion macht, der Zusammenhang der keine Hinzutat ist, wie auch die Wirkung des Bewegtseins  als Bewegung, dies Kunstproblem der Renaissance, welches die widerspruchsvolle Aufgabe stellt und löst, die Bildlichkeit mittelst des Bildes aufzuheben, das Unsichtliche zur Darstellung zu bringen, der Syndesmos welcher die Komposition zu einem Ganzen macht, wie die Art dieser Einheit, welche eine ästhetische oder eine dramatische ist, entstammt der Empfindung. Die byzantinische Kunst kannte folgerichtigerWeise keine Komposition, keinen künstlerischen weil keinen menschlichen Bezug zwischen Einzelgestalten. Wenn bei dem Vorgang der Johanneischen Taufe mehrere Figuren in einen Vorgangsrapport des Stoffes wegen gestellt werden mußten, eine Nötigung die sich bei anderen neutestamentlichen Vorwürfen wiederholte, so ist die Komposition eine äußerlich geforderte, ein Zusammensein, kein Zusammehang. Die Gestalten bleiben einander fremd und selbständig, der Vorgang erscheint nicht als innerer Reflex der Figuren, die vielmehr in ihrer Abgeschlossenheit verharren. Die reine Erfüllung und Enthüllung ihres Wesens erreicht jene Kunst in der zeitlosen, richtungsglosen und innerlich ortlosen Erscheinung des isolierten Christusbildes, welches physiognomisch entindividualisiert ist. Hier ist keine Gestaltlichkeit  mehr, vielmehr nur tiefe physiognomische Bedeutsamkeit. Man kann aus solchem Antlitze und seinen Verhältnissen  die Form des Kreuzes als Strukturelement herauslesen. Es ist das eleatische Denken, welches das religiöse Empfinden bestimmt. Im Gegensatze hierzu fordert die Humanität eine Mehrzahl der Gestalten, damit eine einheitliche Gestaltung des Mannigfachen.

Ich glaube schon früher erwähnt zu haben, wie dies Moment, welches das Geschichtliche genannt werden kann, sich zuerst schüchtern geltend macht, auf den Predellen der Kultubilder Platz findet. Die alten Bilder der Sieneser Schule in der dortigen Galerie bringen dies besondeers deutlich zur Anschauung. Heiligenlegenden wirkten günstig auf diese Entwicklung ein. Hier liegt ein Anderes vor als in den kyklischen Darstellungen der Byzantiner. Nur die normännisch beeinflußte Kunst Siciliens in Monreale greift weit voraus einer Tendenz, die erst Michelangelo zur vollen künstlerischen Verwirklichung brachte. Der indigene Byzantinismus bringt es nicht über das bloße Nebeneinander, während jene Sienesen, vor allem das wunderbare Genie Giottos einen epischen Zusammenhang darstellen, der sich im einzelnen zur dramatischen Einheit steigert. Der epische Verband ist der durch die Gleichheit der Gestalten bei fortlaufender Verschiedenheit der Situationen vermittelte. Der Zusammenhang zwischen den einzelnen Kompositionen untereinander ist hiernach der äußerlichste der Gestaltidentität, während innerhalb der Einzelkomposition das in der Empfindung wurzelnde prädikative Moment deutlicher zur Geltung kommt. Die verbindenden Gebärden der einzelnen Figuren: Der Bewegungsrapport, der äußerlichste Reflex der verbindenden Empfindung ist hier die copula. Und zwar ist die Bewegung hier nicht wie bei jenem byzantinischen Taufbilde ein bloßes Bewegtsein, nur dazwischen stehend zwischen den nicht erweichten Einzelgestalten, vielmehr dem physiognmischen Ausdruck der Teilnahme entspringend und ihn überleitend. Die gradeweise Verstärkung dieses Rapports nähert fortschreitend das Epische dem Dramatischen, welchs als eine Konzentration der Peripherie angesehen werden kann, eine Verinnerlichung des Vorgangs zur Aktion."
[meine Hervorhebung, RC] (S.216-218)

Erläuterung

Yorck betont abermals die Differenz zwischen der byzantischen Kunst und der Kunst der Renaissance indem er zeigt, dass die Byzantiner ein "Zusammensein" aber kein "Zusammenhang" oder "Komposition" zwischen den Gestalten herstellten so dass keine "epische" bzw. "dramatische" Handlung und somit auch keine "Verinnerlichung des Vorgangs zur Aktion" entstehen und dargestellt werden konnte. Die Erscheinungen sind dementsprechend zeitlos, richtungslos und innerlich ortlos, d.h. sie sind weltlos. Ihre Bewegung ist metaphysisch oder noumenal, da sie auch zum jenseitigen religiösen Noumenon gehören, auch dann wenn sie in der Welt erscheinen. Sie sind "geschichtslos". Ex contrario läßt sich sagen, dass bei Leonardo jene weltlosen Gestalten in die Welt des Menschen und in die Natur so eingebettet werden, dass sie ihre byzantische und noumenale Aura verlieren auch wenn die Situation und die Handlung, die sie darstellen, aus der Religion stammen. Der "Gesamtzusammenhang" der Bewegung von Natur, Welt sowie "Handlung und Verinnerlichung des Vorgangs zur Aktion" lässt sich exemplarisch an der "Felsgrottenmadonna" sowie an "Anna selbdritt" veranschaulichen.

Leonardo da Vinci: Felsgrottenmadonna
1. Version, zwischen 1483 und 1486, Öl auf Holz, 199 cm x 122 cm
Musée du Louvre, Paris
https://en.wikipedia.org/wiki/Virgin_of_the_Rocks


Leonardo da Vinci
Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009

58. Dell'esere universale nelle sue opere.

Tu, pittore, per essere universale e piacere a' diversi giudizi, farai in un medesimo componimento che vi siano cose di grande oscurità e di gran dolcezza di ombre, facendo però note le cause di tali ombre e dolcezze.[12]

Nota 12 dell'editore: La "dolcezza di ombre" è al centro della poetica vinciana, come lo è della sua arte, che a quella deve i suoi caratteri di novità e unicità. Cfr. anche capp. 67, 89, 90, 99, 101, 135, 287, 486, 699, 700.

120. Qual è di più importanza, o che la figura abbondi in bellezza di colori, o in dimostrazioni di rilievo.

Solo la pittura si rende ai contemplatori di quella per far parere rilevato e spiccato dai muri quel che non lo è, ed i colori sol fanno onore ai maestri che li fanno, perché in loro non si causa altra maraviglia che bellezza, la quale bellezza non è virtù del pittore, ma di quello che li ha generati, e può una cosa esser vestita di brutti colori e dar di sé maraviglia a' suoi contemplanti per parere di rilievo.[45]

Nota 45 dell'editore: E' una delle proposizioni vinciane di particolare importanza per la sua poetica, così aderente allaa concezione fiorentina dell'aarte, La pittura deve mirare principalmente alla plasticità delle forme: il colore è un accidente, tanto ch'egli afferma: "può una cosa esser vestita di brutti colori e dar di sé maraviglia a' suoi contemplanti per parere di relievo". E' una presa di posizione netta, che sanziona della maneira più esplicita la tradizione dell'arte toscana. Cfr. capp. 121, 406, 407, 427, 474, 480, 481, 483, 485, 696, 748, 779.

135. Della elezione dell'aria, che dà grazia ai volti.

Se avrai una corte da poter coprire a tua posta con tenda lina, questo lume sarà buono; ovvero quando vuoi ritrarre uno, ritrailo a cattivo tempo, sul fara della sera, facendo stare il ritratto con la schiena accosto a uno de' muri di essa corte. Pon mente per le strade sul fare della sera ai visi di uomini e di donne, quando è cattivo tempo, quanta grazia e dolcezza si vede in essi. [51] Adunque tu, pittore, avrai una corte accomodata co' muri tinti di nero con alquanto sporto di tetto sopra esso muro, e sialarga braccia dieci e lunga venti, ed alta dieci; e quando non la copri con tenga, sia sul far della seraa per ritrarre un'opera, e quqndo è un nuvolo, o nebbia; e questa è perfetta aria.

Nota 51 dell'editore: Un passo famoso che dà poetico risalto all'amore di L. per la dolce penombra, nella quale ogni volto acquista "grazia e dolcezza".

406. Qual è il primo obietto intenzionale del pittore.

La prima intenzione del pittore è fare che una superficie piana si dimostri un corpo rilevato e spiccato da esso piano; e quello che in tale arte eccede più gli altri, quello merita maggior laude, e questa tale investigazione, anzi corona di tale scienza, nasce dalle ombre e dai lumi, o vuoi dire chiaro e scuro. Adunque chi fugge le ombre fugge la gloria dell'arte appresso i nobili ingegni, e l'acquista appresso l'ignorante volgo, il quale nulla piiù desidera che belleza di colori, dimenticando al tutto la bellezza e maraviglia del dimostrare di rilievo la cosa piana."


533. Che cosa è ombra.

L'ombra, nominata per il proprio suo vocabolo, è a esser chiamata alleviazione di lume applicato alla superficie de' corpi, della quale il principio è nel fine della luce, ed il fine è nelle tenebre. [1] (215)

Nota 1 dell'editore: L'ombra e la luce che, come si è visto, costituiscono puto centrale della nuova poetica e della stessa opera vinciane, sono esaminate in questa parte del Trattato, in una analisi minuta che intende svelarne proprietà, qualità, ed effetti. Ogni osservazione sul fenomeno fisico è tradotta in una definizione che sintetizza il resultato dell'esperienza e dà, al tempo stesso, la norma per l'operare. Nella scala dei valori, della luce alle tenebre, L. studia tutta la serie di modificazioni che l'ombra subisce per il variare dei lumi.

534. Che differenza è da ombra e tenebre.

La differenza che è da ombre a tenebre è questa, che l'ombra è alleviamento di luce, e tenebre è integralmente privamento di essa luce.

535. Da che deriva l'ombra.

L'ombra deriva da due cose dissimili l'una dall'altra, imperocché l'una è corporea e l'altra spirituale: corporea è il corpo ombroso, sprituale è il lume; adunque lume e corpo son cagione [i.e. causa, RC] dell'ombra.

541. Di due specie di ombre ed in quante parti si dividono.

Le specie delle ombre si dividono in due parti, l'una delle quali è detta semplice e l'altra composta: semplice è quella che da un sol lume e e da un sol corpo è causata; composta è quella che da più lumi sopra un medesimo corpo è causata; composta è quella che da più lumi sopra un medesimo corpo si genera, o da più lumi sopra più corpi. La semplice ombra si divide in due parti, cioè primitiva e derivativa: primitiva è quella che è congiunta nella superficie del corpo ombroso; derivativa è quell'ombra che si parte dal predetto corpo e discorre per l'aria, e se trova resistenza si ferma nel luogo dove percuote colla figura della sua propria base; e il simile si dice delle ombre composte.
Sempre l'ombra primitiva si fa base dell'ombra derivativa.
I termini delle ombre derivative sono rettilinei.
Tanto più diminuisce l'oscuriità dell'ombra derivativa, quanto essa è più remota dall'ombra primitiva.
Quell'ombra si dimostrerà più oscura, che sarà circondata da più splendida bianchezza; e, per contrario, sarà meno evidente dov'essa sarà generata in più oscuro campo. [3]

Nota 3 dell'editore: La teoria delle ombre è tutta in questo passo, che ne dà la suddivisione: ombra semplice, ombra composta, ombra primitiva, e ombra derivata. Cfr. anche capp. 539,  540, 557.

812. Discorso delle qualità de' fiori nelle ramificazioni delle erbe.

De' fiori che nascono nelle ramificazioni delle erbe, alcuni fioriscono prima nelle somme altezze di esse ramificazioni, ed altri aprono il primo fiore nell'infima basezza del loro fusto."

Nota 2 dell'editore: Questa parte del Trattato, che apparve per la prima volta nell'edizione romana del 1817, offre ampia materia sulla morfologiaa e fisiologia vegetale in sé e in rapporto alla rappresentazione pittorica. Gli studiosi hanno riconosciuto a L. il merito di aver scoperto le leggi della particolare disposizione delle foglie (fillotassi) e del loro inserimento sui fusti e sulle ramificazioni.

Leonardo da Vinci: Anna selbdritt ca. 1510-1513
Öl auf Holz, 168 x 130 cm
Musée du Louvre, Paris
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Leonardo_da_Vinci_-_Virgin_and_Child_with_St_Anne_C2RMF_retouched.jpg

137. Delle bellezze.
Le bellezze de' volti possono essere in diverse persone di pari bontà, ma non mai simili in figura, anzi saranno di tante varietà quant'è il numero a cui quelle sono congiunte.

138. De' giudicatori di varie bellezze in varî corpi, e di pari eccellenza.
Aconraché in varî corpi siano varie bellezze e di grazia eguali, varî giudici di pari intelligenza le giudicheranno di gran varietà infra loro esservi tra l'una e l'altra delle loro elezioni.
(85)

398. Discorso sopra il practico.

E tu, pittore, studia di fare le tue opere che abbiano a tirare a sé i loro veditori, e quelli fermare con grande ammirazione e diletto, e non attirarli e poi scacciarli, come fa l'aria a quel che ne' tempi notturni salta ignudo del letto a contemplare la qualitià di essa aria nubilosa o serena, che immediate, scacciato dal freddo di quella, ritorna nel letto, donde prima si tolse; ma fa le opere tue simili a quell'aria, che ne' tempi caldi tira gli uomini dai lor letti, e li ritiene con diletto a prendere l'estivo fresco; e non voler essere prima praatico che dotto, e che l'avarizia vinca la gloria che di tale arte meritamente si acquista. Non vedi tu che infra le umane bellezze il viso bellissimo ferma i viandanti e non i loro ricchi ornamenti? E questo dico a te che con oro od altri ricchi fregi adorni le tue figure. Non vedi tu isplendenti bellezze della gioventù diminuire di loro eccellenza per gli eccessivi e troppo culti ornamenti? Non hai tu visto le montanare involte negl'inculti e poveri panni acquistare maggior belleza, che quelle che sono ornate? Non usare le affettate acconciature o capellature di teste, dove appresso de' goffi cervelli un sol capello posto più da un lato che dall'altro, colui che lo tiene se ne promette grande infamia credendo che i ciconstanti abbandonino ogli lor primo pensiero, e solo di quel parlino e solo quello riprendano; e questi tali hanno sempre per lor consigliero lo specchio ed il pettine, ed il vento è loro capital nemico sconciatore degli azzimati capelli. Fa tu adunque alle tue teste i capelli scherzare insieme col finto vento intorno ai giovanili volti, e con diverso rivoltare graziosamente ornarli. E non far come quelli che li impiastrano con colle, e fanno parere i visi come se fossero invetriati; umane pazzie in aumentazione delle quali non bastano i naviganti a condurre dalle orientali parti le gomme arabiche, per riparare che el vento non varii l'egualità delle loro chiome, che di più vano ancora investigando. (163-164)

659. Del chiaro e scuro.

Il chiaro e lo scuro insieme cogli scorti à la eccellenza della scienza della pittura. (245)

660. Del chiaro e scuro

Il chiaro e lo scuro, cioè il lume e le ombre, hanno un mezzo, il quale non si può nominare né chiaro né scuro, ma egualmente partecipante di esso chiaro e scuro; ed è alcuna volta egualmente distante dal chiaro e dallo scuro, ed alcuna volta più vicino all'uno che all'altro. (245)

4. "Die Erscheinung wird in die Kraft zurückgenommen"

"Es ist der analoge historische Vorgang im Gebiete der Kunst welcher auf den anderen Gebieten der Geschichtlichkeit die neue Zeit charakterisiert: die Erscheinung wird in die Kraft zurückgenommen. Der Begriff der Kraft, hier als menschliche Aktion dargestellt, d.h. als Empfindungsäußerung, ist das moderne ästhetische Formprinzip. Die Humanität, das Menscheitsgefühl, die religiöse Reform des Franciscus hatte den Boden bereitet und gegeben. Menschheitlichkeit und damit Weltlichkeit sind die Bedingungen der Widerständlichkeit, also der Aktion. Reine Transzendenz bietet dem Kraftbegriffe keine Stätte, denn er bedarf des Korrelats der Widerständlichkeit. Reine Transzendenz als ästhetisches Prinzip ermöglicht nur die reine Bildlichkeit des Byzantinismus, welche eindrucksvoll ist ohne alle Aktivität. Wo nun und so lange die Kraft von ihrer Provenienz empfindungsvoller Lebendigkeit nicht abstrahiert wird, stellt sich die Kunst als volle Manifestation der Lebendigkeit des Zeitalters der Renaissance dar. Die Trennung jener beiden Elemente [Ersichtlich in welchem konträren Verhältnisse Wissenschaft und Kunst stehen. Die moderne Wissenschaft flüchtet daher zu der ästhetischen Anschauung oder wenigstens Stimmung, um komplett zu werden.] führt einerseits zu dem hohlen theatralischen Effekte der Nachfolger Michelangelos, andererseits am Endpunkte zu dem Sensualismus der modernsten Schule. Denn bis zu dem Beginne der Jetztzeit ist die objektivierte Kraft des Mechanismus gleichsam das Grundthema geblieben, freilich, wie dies der Mannigfaltigkeit der Historizität entspricht, verschiedentlich variiert und von scheinbaren Selbständigkeiten durchbrochen. Ich komme hierauf zurück. (S. 218-219)
[...]
Ein gut Teil von dem was dem Nordlönder die Literatur, war und ist dem Südländer die Kunst, welche eine Grammatik und Rhetorik der ästhetischen Anschauung ausbildet und erwirbt. Ein Teil, gleichsam die Formenlehre dieser ästhetischen Grammatik ist was man unter dem Namen Mechanik zusammenfassen kann. Nach diesem Teilinhalte pflegt man als nach dem charakteristischen Merkmale die neue Zeit auch in der Kunstübung zu benennen. Mit einem gewissen Rechte. Denn die Mechanik bildet das umfassende Organ der Bestimmung der äußeren Wirklichkeit, Die Wirklichkeitsempfindung aber gegenüber der abstrakten Okularität war das unterscheidende universale Bewußtseinsmoment. Die neue geschichtliche Stellungnahme des Bewußtseins in ihrem religiös-menschlichen Charakter basierte auf dem Moment der Kraft, der Tätigkeit der Gegensatze zum Kontemplativen Verhalten. Der Begriff der Kraft kann daher als das zentrale Unterscheidungszeichen angesehen werden. Die Explikation der Bewußtseinsverhaltung des endenden 13. Jahrhunderts bildet die innere Lebendigkeit der folgenden Geschichte. Die Religiosität trat abstrakt heraus in der Reformation, welche von dem Willen bestimmt, in ihrervon dem Gefühle gelösten dogmatischen Ausbildung die theologische Form eines Heilsmechanismus erreichte, wo denn Gott der soteriologischer Mechaniker wurde gegenüber den absoluten Seelendependenzen. Darstellungs- und Kampfmittel war dem Standpunkte und dem Ort entsprechend nicht die Kunst sondern die Literatur.
In den romanischen Ländern manifestiert sich die Empfindung der Eigenkraft zunächst auch in der schriftstellerischen Virtuosität. Virtuosität ist Selbstzweck. Demnächst in der bildenden Kunst, am großartigsten aber in der Ausbildung des Herrschaftskonnexes, welcher am mächtigsten zur Erscheinung kommt, wo er das religiöse Überkommnis durchwirkt, in der neuen katholischen Kirche. Von dem historischen Traditionsbefunde wird nichts aufgegeben, allels in den Zusammenhang des Herrschaftsgedankens gestellt und ihm subsumiert. Das politische Moment ist von dem religiösen für dieses Gedankensystem untrennbar. Dies erkennt noch jetzt die katholische Kirchenleitung. Die Verweisung des Herrschers über den inwendigen Menschen in den Himmel, gab den reformatorischen Gläubigen die Freiheit irdischer Selbständigkeit. Die geschichtlliche Grundlage der Monarchie wurde das Prinzip der Nützlichkeit, des allgemeinen Wohles, die wissenschaftliche Begründung die des mechanischen Gedankens, welcher nur einen höchsten Wirkmeister zuläßt, die politische Festigkeit die Einrichtung der stehenden Heere. Wir in dem alten Rom der Imperialismus mit und aus der Notwendigkeit der stehenden Heere erwuchs. Der Katholizismus seinerseits mobilisiert den Kirchenbestand. Die Orden, insbesondere der Jesuitenorden, vertreten hier das stehende Heer. Die Umgestaltung aber vollzieht sich hier in den Grenzen der Tradition des geschichtlichen Überkommnisses, und zwar durch Ausbildung des Momentes des Herrschaftsgedankens, welcher ein Element der römischen Kirche von Beginn an gewesen ist, von dem römischen Reiche überkommen, darum an Rom gebunden, von typischen Kirchenlehrern wie Tertullian, ja Augustin vertreten. Der Gedanke der Zutat ist der zentrale, wie für die Reformation der der Neuschöpfung. Die Natur wird aufgenommen, indem die Gnade als Zutat gefaßt wird, im Sakrament als natürlich wirkend, an manuelle und okulare Wirklichkeiten gebunden.  Die Verhaltung, die Praxis wird artikuliert und ausgebildet in einer Kasuistik der Pflichtenlehre. Das Moment der Darstellung tritt hinter dem der Wirksamkeit zurück. Und als Summa: die Herschaftsgestalt der Kirche wird zur Herrschaftsmacht des Papstes gesammelt, in Eins gebracht. Das Sakrament der Kraft wird personifiziert.

Die Kirche als Band zwischen Erde und Himmel wird zur Einheit des irdischen und himmlischen Willens in dem Amt des Papstes. Der katholische König fühlte sich als Vertreter göttlichen Regiments. Sixtus V., eine geschichtiche Gestalt, welche einen  weit universaleren Ausdruck des geschichtlichen Gedankens repräsentiert als die Abstraktion des Fürsten Machiavells, hielt jenem gegenüber unter den schwierigsten Okkasionen sein ausschließliches und übergreifendes Recht des alleinigen Berührungspunktes göttlichen und menschlichen Wollens fest und aufrecht. Diese Verschmelzung, dieses Band der religiösen Macht mit der irdischen Wirklichkeit gewährte dem Katholizismus die werktätige Macht, die Wirklichkeit dese Opfers, die ganze Seite einer praktischen Energie, welche die evangelischen Richtung vermissen ließ, die von der Universalität des Individuums aus, mit dem Worte der Wissenschaftlichkeit verfiel und Gefahr lief sich zur Stimmung zu verflüchtigen. Ihr hat die Politik so viel geschadet als der dieser Wirklichkeit kongenialen Katholizismus genützt. Ein politisches Prinzip ist sie nur in der Form des Puritanismus geworden, welcher Spartanismus der reformatorischen Richtung seine Kraft zum guten Teile der national-klimatischen Eigenkraft verdankt. Das Wort Albas an Philipp II., daß wenn England nicht gegnerisch sei, die Welt ihm, dem Könige gehören würde, beweist nicht nur politischen Scharfblick sondern hervorragenden geschichtlichen Verstand. Diese Stellung aber: die Aufnahme der Welt in die religiöse Sphäre, ermöglichte die große Kunst."
(225-228)

Erläuterung

Kraft und Mechanik gehören zu den Schaffensprinzipien Leonardos vor allem als Ingenieur und Impressario in Florenz und Mailand. Das, was in seiner Malerei als ungebundene Naturkraft als Hintergrund aber auch als 'Untergrund' seiner Gemälde zeigt, wird vom Mechaniker Leonardo ins Werk gebracht. Es ist dieser mechanische Blick, der auch seinen anatomischen Studien zugrunde liegt. Überall sind unterschiedliche Kräfte am Werk oder können an einem künstlichen Werk mitwirken, denen Leonardo sein Leben lang nachgegangen ist. Die Mechanik in einem umfassenden Sinne, welche an die antike μηχανικὴ τέχνη anschließt orientiert sich das künstlerische Schaffen von Leonardo in seinen Maschinenentwürfen nicht weniger als in jenen Maschinen welche das Erstaunen des Betrachters hervorrufen sollen und Teil von theatralischen Inszenierungen am Hofe in Mailand und anderswo waren. Leonardo kennt aber den Unterschied zwischen der Mechanik der "äußeren Wirklichkeit" und der Mechanik menschlicher Regungen in all ihrer Rätselhaftigkeit, die sich in Gebärden und Handlungen zeigen und zugleich verhüllt bleiben. Der Ausdruck für dieses Phänomen, bei dem "die Erscheinung" "in die Kraft zurückgenommen" wird, lautet sfumato als deren Erfinder Leonardo gilt.

Monna Lisa detail background (1503-1506)
Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=689788

https://de.wikipedia.org/wiki/Sfumato#/media/File:Monna_Lisa_detail_background_right.jpg

See: The Mind of Leonardo: The aerial perspective





Leonardo da Vinci: Felsgrottenmadonna
1. Version, zwischen 1483 und 1486, Öl auf Holz, 199 cm x 122 cm
Musée du Louvre, Paris
https://en.wikipedia.org/wiki/Virgin_of_the_Rocks



Leonardo da Vinci

Trattatto della Pittura
Scritti, ed. J. Recupero, 2009

146. Del modo di condurre in pittura le cose lontane.

Chiaro si vede essere un'aria grossa più che le altre, la quale confina con la terra piana; e quando più si leva in alto, più è sottile e trasparente. Le cose elevate e grandi che saranno da te lontane, la lor bassezza poco sarà veduta, perché la vedi per una linea, che passa infra l'aria più grossa continuata. La sommità di dette altezze si trova essere veduta per una linea la quale, benché dal canto dell'occhio tuo si causi nell'aria grossa, nondimeno, terminando nella somma altezza della cosa vista, viene a terminare in aria molto più sottile che non fa la sua bassezza; e per questa ragione questa linea, quanto più si allontana da te in punto, sempre mutua qualità di sottile in sottile aria. Adunque tu, pittore, quando fai le montagne, fa che di colle in colle sempre le bassezze sieno più chiare che le altezze; e quanto più si leveranno in alto, più mostreranno la verità della forma e del colore.

258. Della prospettiva aerea.

Evvi un'altra prospettiva, la quale chiamo aerea [76] imperocché per la varietà dell'aria si possono conoscere le diverse distanze di varî edifici terminati ne' loro nascimenti da una sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro che tutti appariscono sopra l'estremità di detto muro d'una medesima grandezza, e che tu volessi in pittura far parer più lontano l'uno che l'altro; è da figurarsi un'ario un poco grossa. tu sai che in simil aria le ultime cose vedute in quella come son le montagne, per la gran quantità dell'aria che si trova infra l'occhio tuo e dette montagne, queste  paiono azzurre, quasi del color dell'aria, quando il sole è per levante. Adunque darai sopra il detto muro il primo edificio del suo colore; il più lontano fàllo meno profilato e più azzurro, e quello che tu vuoi che sia più in là altrettanto, fàllo altrettanto più azzurro; e quello che sia cinque volte più lontano, fàllo cinque volte più azzurro; e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea parranno d'una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà quale è più distante e quale è maggiore dell'altro.

Nota 76 dell'editore: La prospettiva aerea è il terzo tipo di prospettiva (cfr. cap. 146, nota 56), che L. prende in considerazione, suggerendo per primo le norme per la sua realizzazione. Essa si ricollega a quella lineare e a quella dei colori e forma con queste com'era da aspettarsi in un trattato del Quattrocento, nucleo principale della teoria. Cfr. capp. 439, 441, 445, 447, 449, 452, 457, 459, 479, 633, 648, 702, 782, 783, 787, 789, 850, 853, 902, 908; e inoltre la nota al cap. 146, dove sono i riferimenti per la prospettiva dei colori.

Leonardos Mechanik steht an der Schwelle zwischen der Renaissance, der "neuen katholischen Kirche", der Reformation und der Gegenreformation. Wenn "die Aufnahme der Welt in die religiöse Sphäre" "die große Kunst" ermöglichte, dann gilt umgekehrt, nämlich, dass die Aufnahme der religiösen Sphäre in die Welt nicht weniger große Kunst, wie die Leonardos, ermöglichte. In diesem Sinne ist Leonardo, in seiner Zeit stehend, über diese hinaus. Er steht vor uns indem er uns lehrt, auf die Phänomene zu achten und ihnen den Vorrang vor der Berechenbarkeit zu geben, da wir sie sonst Gefahr laufen, uns zu deren Maßstab zu machen. Leonardos sfumato drückt genau diese 'Vor-Sicht' gegenüber der sich so zeigenden Natur, die dem leonardisch-vitruvianischen Menschen auszeichnet, dessen Seele, wie Aristoteles sagt "in gewisser Weise (πώς pos) das Ganze des Seienden ist" (ἡ ψυχὴ τὰ ὄντα πώς ἐστι πάντα De anima 431 b 21).

Leonardo da Vinci, ca. 1490.
Feder und Tinte auf Papier; 34,4 x 24,5 cm
Galleria dell' Accademia, Venedig

"30. Ogni omo sempre si trova nel mezzo del mondo e sotto il mezzo del suo emisperio e sopra il centro d'esso mondo."
(Leonardo da Vinci, Pensieri e aforismi. In: Scritti, op.cit. 404)

See also: https://web.archive.org/web/20140412011914/http://arthistory.about.com/library/weekly/bl_leo_vitruvian_man.htm

2. VITRUV

c. 80-70 BC - after c. 15 BC

Marcus Vitruvius Pollio (c. 80–70 BC – after c. 15 BC), commonly known as Vitruvius, was a Roman author, architect, civil engineer and military engineer during the 1st century BC, known for his multi-volume work entitled De architectura. His discussion of perfect proportion in architecture and the human body led to the famous Renaissance drawing by Leonardo da Vinci of Vitruvian Man.
By his own description Vitruvius served as an artilleryman, the third class of arms in the military offices. He probably served as a senior officer of artillery in charge of doctores ballistarum (artillery experts) and libratores who actually operated the machines.

Lists of names given in Book VII Introduction

In the introduction to book seven, Vitruvius goes to great lengths to present why he is qualified to write De Architectura. This is the only location in the work where Vitruvius specifically addresses his personal breadth of knowledge. Similar to a modern reference section, the author's position as one who is knowledgeable and educated is established. The topics range across many fields of expertise reflecting that in Roman times as today construction is a diverse field. Vitruvius is clearly a well-read man.

In addition to providing his qualification, Vitruvius summarizes a recurring theme throughout the 10 books, a non-trivial and core contribution of his treatise beyond simply being a construction book. Vitruvius makes the point that the work of some of the most talented are unknown, while many of those of lesser talent but greater political position are famous. This theme runs through Vitruvius’s ten books repeatedly – echoing an implicit prediction that he and his works will also be forgotten.

Vitruvius illustrates this point by naming what he considers are the most talented individuals in history. Implicitly challenging the reader that they have never heard of some of these people, Vitruvius goes on and predicts that some of these individuals will be forgotten and their works lost, while other, less deserving political characters of history will be forever remembered with pageantry.

List of physicists: Thales, Democritus, Anaxagoras, Xenophanes
List of philosophers: Socrates, Plato, Aristotle, Zeno, Epicurus
List of kings: Croesus, Alexander the Great, Darius
On plagiarism: Aristophanes, Ptolemy I Soter, a person named Attalus
On abusing dead authors: Zoilus Homeromastix, Ptolemy II Philadelphus
On divergence of the visual rays: Agatharchus, Aeschylus, Democritus, Anaxagoras
List of writers on temples: Silenus, Theodorus, Chersiphron and Metagenes, Ictinus and Carpion, Theodorus the Phocian, Hermogenes, Arcesius, Satyrus and a person named Pytheos
List of artists: Leochares, Bryaxis, Scopas, Praxiteles, Timotheos
List of writers on laws of symmetry: Nexaris, Theocydes, a person named Demophilus, Pollis, a person named Leonidas, Silanion, Melampus, Sarnacus, Euphranor
List of writers on machinery: Diades of Pella, Archytas, Archimedes, Ctesibius, Nymphodorus, Philo of Byzantium, Diphilus, Democles, Charias, Polyidus of Thessaly, Pyrrus, Agesistratus
List of writers on architecture: Fuficius, Terentius Varro, Publius Septimius (writer)
List of architects: Antistates, Callaeschrus, Antimachides, Pormus, Cossutius
List of greatest temple architects: Chersiphron of Gnosus, Metagenes, Demetrius, Paeonius the Milesian, Ephesian Daphnis, Ictinus, Philo, Cossutius, Gaius Mucianus

Rediscovery

Vitruvius' De architectura was rediscovered in 1414 by the Florentine humanist Poggio Bracciolini in the library of Saint Gall Abbey. Leon Battista Alberti (1404–1472) publicised it in his seminal treatise on architecture, De re aedificatoria (c. 1450). The first known Latin printed edition was by Fra Giovanni Sulpitius in Rome, 1486. Translations followed in Italian (Cesare Cesariano, 1521), French (Jean Martin, 1547, English, German (Walther H. Ryff, 1543) and Spanish and several other languages. The original illustrations had been lost and the first illustrated edition was published in Venice in 1511 with woodcut illustrations, based on descriptions in the text, probably by Fra Giovanni Giocondo. Later in the 16th-century Andrea Palladio provided illustrations for Daniele Barbaro's commentary on Vitruvius, published in Italian and Latin versions. The most famous illustration is probably Da Vinci's Vitruvian Man.

The surviving ruins of Roman antiquity, the Roman Forum, temples, theatres, triumphal arches and their reliefs and statues offered visual examples of the descriptions in the Vitruvian text. Printed and illustrated editions of De Architectura inspired Renaissance, Baroque and Neoclassical architecture. Filippo Brunelleschi, for example, invented a new type of hoist to lift the large stones for the dome of the cathedral in Florence and was inspired by De Architectura as well as surviving Roman monuments such as the Pantheon and the Baths of Diocletian.

De architectura libri decem

De architectura (On architecture, published as Ten Books on Architecture) is a treatise on architecture written by the Roman architect and military engineer Marcus Vitruvius Pollio and dedicated to his patron, the emperor Caesar Augustus, as a guide for building projects. As the only treatise on architecture to survive from antiquity, it has been regarded since the Renaissance as the first book on architectural theory, as well as a major source on the canon of classical architecture. It contains a variety of information on Greek and Roman buildings, as well as prescriptions for the planning and design of military camps, cities, and structures both large (aqueducts, buildings, baths, harbours) and small (machines, measuring devices, instruments). Since Vitruvius published before the development of cross vaulting, domes, concrete, and other innovations associated with Imperial Roman architecture, his ten books are not regarded as a source of information on these hallmarks of Roman building design and technology.

Origin and Contents

Probably written between 30 and 15 BC, it combines the knowledge and views of many antique writers, both Greek and Roman, not only on architecture but on the arts, natural history and building technology. Vitruvius cites many authorities throughout the text, often praising Greek architects for their development of temple building and the orders (Doric, Ionic and Corinthian), and providing key accounts of the origins of building in the primitive hut.

Though often cited for his famous "triad" of characteristics associated with architecture—utilitas, firmitas and venustas (utility, strength and beauty)--the aesthetic principles that influenced later treatise writers were outlined in Book III. Derived partially from Latin rhetoric (through Cicero and Varro), Vitruvian terms for order, arrangement, proportion, and fitness for intended purposes have guided architects for centuries, and continue to do so today. The Roman author also gave advice on the qualifications of an architect (Book I) and on types of architectural drawing.

The ten books or scrolls are organized as follows:

Latin text: De architectura
English Text: Ten Books on Architecture

1. Town planning, architecture or civil engineering in general, and the qualifications required of an architect or the civil engineer
2. Building materials
3. Temples and the orders of architecture
4. continuation of book III
5. Civil buildings
6. Domestic buildings
7. Pavements and decorative plasterwork
8. Water supplies and aqueducts
9. Sciences influencing architecture – geometry, measurement, astronomy, sundial
10. Use and construction of machines – Roman siege engines, water mills, drainage machines, Roman technology, hoisting, pneumatics

Town planning
Roman architects were skilled in engineering, art, and craftsmanship combined. Vitruvius was very much of this type, a fact reflected in De architectura. He covered a wide variety of subjects he saw as touching on architecture. This included many aspects that may seem irrelevant to modern eyes, ranging from mathematics to astronomy, meteorology, and medicine. In the Roman conception, architecture needed to take into account everything touching on the physical and intellectual life of man and his surroundings.

Vitruvius, thus, deals with many theoretical issues concerning architecture. For instance, in Book II of De architectura, he advises architects working with bricks to familiarise themselves with pre-Socratic theories of matter so as to understand how their materials will behave. Book IX relates the abstract geometry of Plato to the everyday work of the surveyor. Astrology is cited for its insights into the organisation of human life, while astronomy is required for the understanding of sundials. Likewise, Vitruvius cites Ctesibius of Alexandriaand Archimedes for their inventions, Aristoxenus (Aristotle's apprentice) for music, Agatharchus for theatre, and Varro for architecture.

Buildings
Vitruvius sought to address the ethos of architecture, declaring that quality depends on the social relevance of the artist's work, not on the form or workmanship of the work itself. Perhaps the most famous declaration from De architectura is one still quoted by architects: "Well building hath three conditions: firmness, commodity, and delight." This quote is taken from Sir Henry Wotton's version of 1624, and is a plain and accurate translation of the passage in Vitruvius (I.iii.2): but English has changed since then, especially in regard to the word "commodity", and the tag is usually misunderstood. A modern interpretation of Wotton's English might render it thus: "The ideal building has three elements; it is sturdy, useful, and beautiful."
Vitruvius also studied human proportions (Book III) and his canones were later encoded in a very famous drawing by Leonardo da Vinci (Homo Vitruvianus, "Vitruvian Man")

Roman Technology
De architectura is important for its descriptions of many different machines used for engineering structures, such as hoists, cranes, and pulleys, as well as war machines such as catapults, ballistae, and siege engines. Vitruvius also described the construction of sundials and water clocks, and the use of an aeolipile (the first steam engine) as an experiment to demonstrate the nature of atmospheric air movements (wind).

Aqueducts and mills
Books VIII, IX, and X of De architectura form the basis of much of what is known about Roman technology, now augmented by archaeological studies of extant remains, such as the Pont du Gard in southern France. Numerous such massive structures occur across the former empire, a testament to the power of Roman engineering. Vitruvius' description of Roman aqueduct construction is short, but mentions key details especially for the way they were surveyed, and the careful choice of materials needed.

His book would have been of assistance to Frontinus, a general who was appointed in the late 1st century AD to administer the many aqueducts of Rome. Frontinus wrote De aquaeductu, the definitive treatise on 1st-century Roman aqueducts, and discovered a discrepancy between the intake and supply of water caused by illegal pipes inserted into the channels to divert the water. The Roman Empire went far in exploiting water power, as the set of no fewer than 16 water mills at Barbegal in France demonstrates. The mills ground grain in a very efficient operation, and many other mills are now known, such as the much later Hierapolis sawmill.

Materials
Vitruvius described many different construction materials used for a wide variety of different structures, as well as such details as stucco painting. Cement, concrete, and lime received in-depth descriptions, the longevity of many Roman structures being mute testimony to their skill in building materials and design.

Vitruvius advised that lead should not be used to conduct drinking water, clay pipes being preferred. He comes to this conclusion in Book VIII of De architectura after empirical observation of the apparent laborer illnesses in the plumbum foundries of his time. In 1986, the United States banned the use of lead in plumbing due to lead poisoning's neurological damage. However, much of the water used by Rome and many other cities was very hard, and coated the inner surfaces of the pipes, so lead poisoning was unlikely.

Design for an Archimedean water-screw
Vitruvius related the famous story about Archimedes and his detection of adulterated gold in a royal crown. When Archimedes realized the volume of the crown could be measured exactly by the displacement created in a bath of water, he ran into the street with the cry of "Eureka!", and the discovery enabled him to compare the density of the crown with pure gold. He showed the crown had been alloyed with silver, and the king was defrauded.

Dewatering machines
Vitruvius described the construction of the Archimedes' screw in Chapter 10, although did not mention Archimedes by name. It was a device widely used for raising water to irrigate fields and dewater mines. Other lifting machines mentioned in De architectura include the endless chain of buckets and the reverse overshot water-wheel. Remains of the water wheels used for lifting water have been discovered in old mines such as those at Rio Tinto in Spain and Dolaucothi in west Wales. One of the wheels from Rio Tinto is now in the British Museum, and one from the latter in the National Museum of Wales. The remains were discovered when these mines were reopened in modern mining attempts. They would have been used in a vertical sequence, with 16 such mills capable of raising water at least 96 feet (29 m) above the water table. Each wheel would have been worked by a miner treading the device at the top of the wheel, by using cleats on the outer edge. That they were using such devices in mines clearly implies that they were entirely capable of using them as water wheels to develop power for a range of activities, not just for grinding wheat, but also probably for sawing timber, crushing ores, fulling, and so on.

Force pump
Ctesibius is credited with the invention of the force pump, which Vitruvius described as being built from bronze with valves to allow a head of water to be formed above the machine. The device is also described by Hero of Alexandria in his Pneumatica. The machine is operated by hand in moving a lever up and down. He mentioned its use for supplying fountains above a reservoir, although a more mundane use might be as a simple fire engine. One was found at Roman Silchester or Calleva Atrebatum in England, and another is on display at the British Museum. Their functions are not described, but they are both made in bronze, just as Vitruvius specified.
Vitruvius also mentioned the several automatons Ctesibius invented, and intended for amusement and pleasure rather than serving a useful function.

Central heating
Ruins of the hypocaust under the floor of a Roman villa: The part under the exedra is covered.
Vitruvius described the many innovations made in building design to improve the living conditions of the inhabitants. Foremost among them is the development of the hypocaust, a type of central heating where hot air developed by a fire was channelled under the floor and inside the walls of public baths and villas. He gave explicit instructions on how to design such buildings so fuel efficiency is maximized; for example, the caldarium is next to the tepidariumfollowed by the frigidarium. He also advised using a type of regulator to control the heat in the hot rooms, a bronze disc set into the roof under a circular aperture, which could be raised or lowered by a pulley to adjust the ventilation. Although he did not suggest it himself, his dewatering devices such as the reverse overshot water-wheel likely were used in the larger baths to lift water to header tanks at the top of the larger thermae, such as the Baths of Diocletian and the Baths of Caracalla.

Surveying instruments
That Vitruvius must have been well practised in surveying is shown by his descriptions of surveying instruments, especially the water level or chorobates, which he compared favourably with the groma, a device using plumb lines. They were essential in all building operations, but especially in aqueduct construction, where a uniform gradient was important to provision of a regular supply of water without damage to the walls of the channel. He described the hodometer, in essence a device for automatically measuring distances along roads, a machine essential for developing accurate itineraries, such as the Peutinger Table.

Sea level change
In Book IV Chapter 1 Subsection 4 of De architectura is a description of 13 Athenian cities in Asia Minor, "the land of Caria", in present-day Turkey.
These cities are given as: Ephesus, Miletus, Myus, Priene, Samos, Teos, Colophon, Chius, Erythrae, Phocaea, Clazomenae, Lebedos, Melite, and later a 14th, Smyrnaeans. Myus, the third city, is described as being "long ago engulfed by the water, and its sacred rites and suffrage". This sentence indicates, at the time of Vitruvius's writing, it was known that sea-level change and/or land subsidence occurred. The layout of these cities is in general from south to north so that it appears that where Myrus should be located is inland. If this is the case, then since the writing of De architectura, the region has experienced either soil rebound or a sea-level fall. Though not indicative of sea-level change, or speculation of such, during the later-empire many Roman ports suffered from what contemporary writers described as 'silting'. The constant need to dredge ports became a heavy burden on the treasury and some have speculated that this expense significantly contributed to the eventual collapse of the empire. Roman salt works in Essex, England, today are located at the five-metre contour, implying this was the coastline. These observations only indicate the extent of silting and soil rebound affecting coastline change since the writing of De architectura.

Survival and rediscovery
Vitruvius' work is one of many examples of Latin texts that owe their survival to the palace scriptorium of Charlemagne in the early 9th century. (This activity of finding and recopying classical manuscripts is part of what is called the Carolingian Renaissance.) Many of the surviving manuscripts of Vitruvius' work derive from an existing manuscript that was written there, British Library manuscript Harley 2767.

These texts were not just copied, but also known at the court of Charlemagne, since his historian, bishop Einhard, asked the visiting English churchman Alcuin for explanations of some technical terms. In addition, a number of individuals are known to have read the text or have been indirectly influenced by it, including: Vussin, Hrabanus Maurus, Hermann of Reichenau, Hugo of St. Victor, Gervase of Melkey, William of Malmesbury, Theoderich of St. Trond, Petrus Diaconus, Albertus Magnus, Filippo Villani, Jean de Montreuil, Petrarch, Boccaccio, Giovanni de Dondi, Domenico di Bandino, Niccolò Acciaioli bequeathed copy to the Basilica of San Lorenzo, Florence, Bernward of Hildesheim, and St. Thomas Aquinas. In 1244 the Dominican friar Vincent of Beauvais made a large number of references to De architectura in his compendium of all the knowledge of the Middle Ages "Speculum maius".

Many copies of De architectura, dating from the 8th to the 15th centuries, did exist in manuscript form during the Middle Ages and 92 are still available in public collections, but they appear to have received little attention, possibly due to the obsolescence of many specialized Latin terms used by Vitruvius and the loss of most of the original 10 illustrations thought by some to be helpful in understanding parts of the text.

Vitruvius' work was "rediscovered" in 1414 by the Florentine humanist Poggio Bracciolini, who found it in the Abbey of St Gallen, Switzerland. He publicized the manuscript to a receptive audience of Renaissance thinkers, just as interest in the classical cultural and scientific heritage was reviving.

The first printed edition (editio princeps), an incunabula version, was published by the Veronese scholar Fra Giovanni Sulpitius in 1486 (with a second edition in 1495 or 1496), but none were illustrated. The Dominican friar Fra Giovanni Giocondo produced the first version illustrated with woodcuts in Venice in 1511. It had a thorough philosophical approach and superb illustrations.

Translations into Italian were in circulation by the 1520s, the first in print being the translation with new illustrations by Cesare Cesariano, a Milanese friend of the architect Bramante, printed in Como in 1521. It was rapidly translated into other European languages – the first German version was published in 1528 – and the first French versions followed in 1547 (but contained many mistakes). The first Spanish translation was published in 1582 by Miguel de Urrea and Juan Gracian. The most authoritative and influential edition was publicized in French in 1673 by Claude Perrault, commissioned by Jean-Baptiste Colbert in 1664.

The first English translation followed in 1692, although John Shute had drawn on the text as early as 1563 for his book The First and Chief Grounds of Architecture. The 1692 translation was an abridgment based on the French version of Claude Perrault. English-speakers had to wait until 1771 for a full translation of the first five volumes and 1791 for the whole thing. Sir Henry Wotton's 1624 version The Elements of Architecture was more of a free adaptation than a literal translation, while a 1692 translation was much abbreviated. Thanks to the art of printing, Vitruvius' work had become a popular subject of hermeneutics, with highly detailed and interpretive illustrations, and became widely dispersed.

Impact

The rediscovery of Vitruvius' work had a profound influence on architects of the Renaissance, prompting the rebirth of Classical architecture in subsequent centuries. Renaissance architects, such as Niccoli, Brunelleschi and Leon Battista Alberti, found in De architectura their rationale for raising their branch of knowledge to a scientific discipline as well as emphasising the skills of the artisan. Leonardo da Vinci's best known drawing, the Vitruvian man, is based on the concepts of proportion developed by Vitruvius.

The English architect Inigo Jones and the Frenchman Salomon de Caus were among the first to re-evaluate and implement those disciplines that Vitruvius considered a necessary element of architecture: arts and sciences based upon number and proportion (architecture). The 16th-century architect Palladio considered Vitruvius his master and guide, and made some drawings based on Vitruvius' work before conceiving his own architectural precepts.

Astrolabe

The earliest evidence of use of the stereographic projection in a machine is in De architectura which describes an anaphoric clock (it is presumed, a clepsydra or water clock) in Alexandria. The clock had a rotating field of stars behind a wire frame indicating the hours of the day. The wire framework (the spider) and the star locations were constructed using the stereographic projection. Similar constructions dated from the 1st to 3rd centuries have been found in Salzburg and northeastern France, so such mechanisms were, it is presumed, fairly widespread among Romans.

 

Vitruvius

De architectura - Zehn Bücher über die Architektur
Übers. Franz Reber, Wiesbaden 2019, 130-133

Latin text: De architectura
English Text: Ten Books on Architecture

 

Liber III, Caput I

1. Aedium compositio constat ex symmetria, cuius rationem diligentissime architecti tenere debent. Ea auten paritur a proportione, quae Graece ἀναλογία dicitur. Proportio est ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio, ex qua ratio efficitur symmetriarum. Namque non potest aedes ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti ad hominis bene figurati membrorum habuerit exactam rationem

1. Die Anlage der Tempel beruht auf symmetrischen Verhältnissen, deren Gesetze die Baukünstler aufs sorgfältigste innehaben müssen. Diese aber entstehen aus dem Ebenmaß (Proportion), welches von den Griechen Analogia genannt wird. Proportion ist die Zusammenstimmung der entsprechenden Gliederteile im gesamten Werk und des Ganzen, woraus das Gesetz der Symmetrie hervorgeht. Denn es kann kein Tempel ohne Symmetrie und Proportion in seiner Anlage gerechtfertigt werden, wenn er nicht, einem wohlgebildeten Menschn ähnlich, ein genau durchgeführtes Gliederungsgesetz in sich trägt.

2. Corpus enim hominis ita natura composuit, uti os capitis a nemo ad frontem summam et radices imas capilli esset decimae partis; item manus palma ab articulo ad extremum medium digitum tantundem: caput a mento ad summum verticem octavae: tantundem ab imis cervicibus: ab summo pectore ad imas radices capillorum sextae, ad summum verticem quartae. Ipsius autem oris altitudinis tertia pars est ab imo mento ad imas nars: nasum ab imis naribus ad finem medium superciliorum tantundem; ab ea fine ad imas radices capilli, ubi frons efficitur, item tertiae partis. Pes vero altitudinis corporis sextae: cubitus quartae: pectus item quartae. Reliqua quoque membra suas habent commensus proportionis, quibus etiam antiqui pictores et statuarii nobiles usi magnas et infinitas laudes sunt assecuti.

2. Denn die Natur hat den Körper des Menschen so gebildet, dass das Angesicht von dem Kinn bis zu dem oberen Ende der Stirn und den untersten Haarwurzeln den zehnten Teil (der ganzen Körperlänge) ausmacht; das gleiche ebenso viel die Fläche der Hand vom Handgelenk bis zum Ende des Mittelfingers, der Kopf vom Kinn bis zum höchsten Punkte des Scheitels den achten Teil, ebenso viel vom unteren Ende des Nackens aus, vom oberen Ende der Brust bis zu den untersten Haarwurzeln den sechsten, bis zum höchsten Scheitelpunkt um den vierten Teil der Gesichtslänge mehr [60]

[60] Die Handschriften und meisten Ausgaben geben quartae (den vierten Teil). Da dies unmöglich ist, indem nach Vitruv selbst die Höhe von den Haarwurzeln an der Stirne bis zum Scheitel ein Vierzigstel und nicht ein Zwanzigstel der Körperlänge beträgt, so ist eine Änderung unerlässlich. Macht  man aus dem Vierteil ein Füfteil, so wird auch hier die Differenz zu groß und beträgt ein Dreißigstel. Marini nimmt daher an, es seien einige Worte ausgefallen und gibt statt ad summum verticem quartae - ad summum verticem tantundem et oris quartae.

3. Similiter vero sacrarum aedium membra ad universam totius magnitudinis summam ex  partibus singulis convenientissimum debent habere commensuum responsum. Item corporis centrum medium naturaliter est umbilicus. Namque si homo collocatus fuerit supinus, manibus et pedibus pansis, circinique collocantum centrum in umbilico eius, circumagento rotundationem utrarumque manuum et pedum digit linea tangentur. Non minus quemadmodum schema rotundationis in corpore efficitur, item quadrata designatio in eo invenitur. Nam si a pedibus imis ad summum caput mensum erit, eaque mensura relata fuerit ad manus pansas, invenietur

3. In ähnlicher Weise aber müssen die Glieder der Tempel in Hinsicht auf die Gesamtmasse der ganzen Größe in den einzelnenTeilen Maßverhältnisse in Hinsicht auf die Gesamtmasse der ganzen Größe in den einzelnen Teilen Maßverhältnisse haben, die sich einander in vollkommenster Übereinstimmung entsprechen. Der Mittelpunkt des Körpers ferner ist von Natur der Nabel. Denn wenn ein Mensch mit ausgespannten Händen und Füßen auf den Rücken gelegt wird und man den Zirkelmittelpunkt in seinen Nagel einsetzt, so werden, wenn man die Kreislinie beschreibt, von den beiden Händen und Füßen Finger und Zehen von der Linie berührt. Eben so, wie die Figur eines Kreises an dem Körper dargestellt wird, so wird auch die eines Quadrats an ihm gefunden. Denn wenn man vom unteren Ende der Füße bis zur Scheitelhöhe misst und dieses Maß auf die ausgespannten Hände überträgt, so wird man dieselbe Breite wie Höhe finden, wie dies bei Flächen ist, die nach dem Winkelmaß quadratisch gemacht sind.

 Vorlesungsmaterialien: The Worlds of Leonardo da Vinci bei der Stanford University

"This rendering of the Vitruvian Man, completed in 1490, is fundamentally different than others in two ways: The circle and square image overlaid on top of each other to form one image. A key adjustment was made that others had not done and thus were forced to make disproportionate appendages:

"Leonardo’s famous drawings of the Vitruvian proportions of a man’s body first standing inscribed in a square and then with feet and arms outspread inscribed in a circle provides an excellent early example of the way in which his studies of proportion fuse artistic and scientific objectives. It is Leonardo, not Vitruvius, who points out that if you open the legs so as to reduce the stature by one-fourteenth and open and raise your arms so that your middle fingers touch the line through the top of the head, know that the centre of the extremities of the outspread limbs will be the umbilicus, and the space between the legs will make and equilateral triangle’ (Accademia, Venice). Here he provides one of his simplest illustrations of a shifting ‘centre of magnitude’ without a corresponding change of ‘centre of normal gravity’. This remains passing through the central line from the pit of the throat through the umbilicus and pubis between the legs. Leonardo repeatedly distinguishes these two different ‘centres’ of a body, i.e., the centers of ‘magnitude’ and ‘gravity' (Keele 252).”

This image provides the perfect example of Leonardo's keen interest in proportion. In addition, this picture represents a cornerstone of Leonardo's attempts to relate man to nature. Encyclopaedia Britannica online states, "Leonardo envisaged the great picture chart of the human body he had produced through his anatomical drawings and Vitruvian Man as a cosmografia del minor mondo (cosmography of the microcosm). He believed the workings of the human body to be an analogy for the workings of the universe." (my emphasis, RC)

See: Kenneth D. Keele: Leonardo da Vinci's Elements of the Science of Man. Academic Press 1983.
[Kenneth D. Keele: Royal College of Physicians]

See also: Toby Lester: The Other Vitruvian Man. Was Leonardo da Vinci's famous anatomical chart actually a collaborative effort? In: Smithsonian Magazine, February 2012

https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-other-vitruvian-man-18833104/?c=y&story=fullstory

4. Ergo si ita natura composuit corpus hominis, uti proportionibus membra ad summam figurationem eius respondeant, cum causa constituisse videntur antiqui, ut etiam in operum perfectionibus singulorum membrorum ad universam figurae speciem habeant commensus exactionem. Igitur cum in omnibus operibus ordines traderent, id maxime in aedibus deorum, [in quibus] operum et laudes et culpae aeternae solent permanere.

4. Wenn daher die Natur den Körper des Menschen so gebildet hat, dass die Glieder seiner ganzen Gestalt in bestimmten Verhältnissen entsprechen, so scheinen die Alten mit Grund es so festgesetzt zu haben, dass sie auch bei der Ausführung von Bauwerken ein genaues Maßverhältnis der einzelnen Glieder zu der ganzen äußeren Gestalt zu beobachten. Wie sie daher bei allen Bauwerken Ordnungsvorschriften überlieferten, so taten sie es besonders bei den Tempeln der Götter, bei welchen Werken Vorzüge und Mängel ewig zu sein pflegen. 

The interior of the Pantheon (from an 18th-century painting by Panini).
Although built after Vitruvius' death, its excellent state of preservation makes
it of great importance to those interested in Vitruvian architecture

3. TACCOLA

1381 – 1453

Mariano di Jacopo (lat. Marianus Jacobus), genannt Taccola, war ein italienischer Ingenieur, Künstler und Beamter der Stadt Siena.

Werk
Bekannt ist Taccola, der sich selbst als „Archimedes von Siena“ bezeichnete, für seine technischen Zeichnungen, die in der Tradition der Künstler-Ingenieure der italienischen Renaissance standen und zu seiner Zeit eine breite Rezeption unter Künstlern und Architekten fanden. Taccolas Entwürfe waren auch Leonardo da Vinci bekannt und dienten als eine Quelle für dessen technische Illustrationen.
Im Gegensatz zu seinen berühmten Zeitgenossen wie Brunelleschi, den Taccola persönlich kannte, geriet Taccolas Werk nach seinem Tod jedoch allmählich wieder in Vergessenheit. Erst in den frühen 1960er Jahren konnten in München und Florenz die Originalmanuskripte wieder ausfindig gemacht werden, nachdem jahrhundertelang nur handschriftliche Kopien anderer zirkuliert hatten. Taccolas Werk besteht aus fünf Büchern:

De ingeneis I-IV (fertiggestellt 1433)
De machinis (fertiggestellt 1449)

Die Bücher zeigen zahlreiche Tuschezeichnungen von technischen Entwürfen, die mit handschriftlichen Bemerkungen versehen waren. Sie weisen Taccola als einen Künstler des Übergangs zwischen Mittelalter und Neuzeit aus. In der innovativen Kraft seiner Ideen bereits ein Kind der Renaissance, bleibt Taccola in der bildlichen Darstellung noch dem Mittelalter verhaftet; sein Verständnis der linearen Perspektive bleibt partiell und unvollkommen, die Funktion der dargestellten Maschinen ist jedoch klar erkennbar, auch wenn es an Darstellung im Detail mangelt.

Zu seinen Konstruktionen gehören Kräne, Zahnradschaltungen und ein sogenannter Kielbrecher, eine unter Wasser stehende Vorrichtung, um Löcher in feindliche Schiffe zu rammen.

Taccola Vitruvian Man
https://de.wikipedia.org/wiki/Taccola#/media/Datei:Taccola_Vitruvian_man.jpg

4. FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI

1439 – 1501

Il corpus teorico di Martini è molto vasto e variegato e comprende anche un' "Opera di architettura" dedicata al Duca Alfonso di Calabria. Una copia del suo trattato, che ebbe grande diffusione e vasta rinomanza, fu in possesso di Leonardo da Vinci che lo commentò minuziosamente; tale copia è conservata nella Biblioteca Medicea Laurenziana a Firenze.

Francesco di Giorgio Martini

https://de.wikipedia.org/wiki/Vitruvianischer_Mensch#/media/Datei:FGMartini1.jpg



Francesco di Giorgio Martini: Plan d'architecture anthropomorphique
https://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_di_Giorgio_Martini#/media/Fichier:FGMartini2.jpg



Francesco di Giorgio Martini: Trattato di architettura ca. 1470
https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Giorgio_Martini,_Francesco_di_-_Illustration_from_the_Trattato_di_architettura_-_c._1470.jpg



5. JACOPO ANDREA DA FERRARA

? – 1500

Jacopo [Iacomo] Andrea da Ferrara était un architecte de Ferrare et l'auteur d'un texte sur Vitruve. Très peu de choses sont connues au sujet de ses travaux architecturaux et son nom ne figure sur aucun bâtiments de Milan.
Luca Pacioli a écrit que Andrea était presque comme un frère pour Léonard de Vinci.

Andrea a été loyal envers la famille Sforza. Après l'occupation de Milan par les Français, il aurait comploté contre les Français. Il a été traduit en justice et condamné à mort. L'archevêque Pallavicini plaida sans succès en sa faveur.

Il a été décapité en public le 12 mai 1500. Son corps a été écartelé et des parties ont été placées aux quatre portes de la ville.

Iacomo Andrea: Vitruvian man
https://en.wikipedia.org/wiki/Iacomo_Andrea


Toby Lester

The Other Vitruvian Man. Was Leonardo da Vinci's famous anatomical chart actually a collaborative effort?

Smithsonian Magazine, February 2012
https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-other-vitruvian-man-18833104/#GBx8jSvw12fSPPpC.99

In 1986, during a visit to the Biblioteca Comunale Ariostea, in Ferrara, Italy, an architect named Claudio Sgarbi called up an anonymous copy of the Ten Books on Architecture, written by the Roman architect Vitruvius. The only such treatise to have survived from antiquity, the Ten Books is a classic, studied by historians of architecture and antiquity alike. Early copies are of great interest to scholars, but few had any idea this one existed. Academic inventories made no mention of it, and the Ariostea catalog described it unpromisingly as only a partial manuscript..
When Sgarbi took a look at it, he discovered, to his amazement, that in fact it contained almost the full text of the Ten Books, along with 127 drawings. Moreover, it showed every sign of having been produced during the late 1400s, years before anyone was known to have systematically illustrated the work. “I was totally astonished,” Sgarbi told me. But then he made what he calls “a discovery within the discovery”: On the manuscript’s 78th folio, he found a drawing that gave him the chills. It depicted a nude figure inside a circle and a square—and it looked uncannily like Leonardo da Vinci’s Vitruvian Man.
Everybody knows Leonardo’s drawing. It has become familiar to the point of banality. When Leonardo drew it, however, he was at work on something new: the attempt to illustrate the idea, set down by Vitruvius in the Ten Books, that the human body can be made to fit inside a circle and a square.
This was more than a geometrical statement. Ancient thinkers had long invested the circle and the square with symbolic powers. The circle represented the cosmic and the divine; the square, the earthly and the secular. Anyone proposing that a man could be made to fit inside both shapes was making a metaphysical proposition: The human body wasn’t just designed according to the principles that governed the world; it was the world, in miniature. This was the theory of the microcosm, and Leonardo hitched himself to it early in his career. “By the ancients,” he wrote around 1492, “man was termed a lesser world, and certainly the use of this name is well bestowed, because ...his body is an analogue for the world.”
But what should this microcosmic man look like? Vitruvius hadn’t provided illustrations. Artists in medieval Europe, loosely echoing Vitruvius, had come up with visions of their ideal man: Christ on the cross, representing both the human and the divine. But until the late 1400s, nobody had tried to work out exactly how a man with Vitruvian proportions might be inscribed inside a circle and a square. This was the challenge that prompted Leonardo to draw Vitruvian Man.
He wasn’t the first to try. The earliest known effort, by the architect Francesco di Giorgio Martini, came in the 1480s, but it was more dreamy than precise, and in several respects failed to correspond to Vitruvius’ specifications: most notably, the one dictating that the navel should appear at the center of the circle.
Leonardo’s solution was to de-center the circle and the square—or at least people thought this was his solution until Claudio Sgarbi came along. Sgarbi, a Modena-based architectural historian, initially assumed the drawing in the Ferrara library had to be a copy of Leonardo’s because the correspondences between the two were too close to be coincidental. But as he studied the drawing, Sgarbi discovered it to be full of false starts and corrections—none of which would have been necessary had its illustrator been copying Leonardo. This led him to a startling thought: Perhaps the Ferrara picture had come first.
But who was this anonymous artist, and what was his relationship to Leonardo?
After years of study, Sgarbi thinks he has the answer. In a volume of academic papers to be published this winter by the Italian publisher Marsilio, he proposes that the author was a young architect named Giacomo Andrea da Ferrara.

6. CESARE CESARIANO

1477 – 1543

Cesar Cesariano: Der homo vitruvianus, 1521
 http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/BPNME276Index.asp

war ein italienischer Maler, Freskant, Kunstschriftsteller, Militäringenieur und Architekt. 1521 übersetzte er Vitruv ins Italienische, ergänzte das Buch um einen Kommentar und stattete es mit Holzschnitten aus.

Leben und Werk
Nach Studien der Architektur bei Bramante verließ Cesariano im Alter von 16 Jahren Mailand und hielt sich anschließend in mehreren oberitalienischen Städten auf. Ab 1496 lebte er längere Zeit in Reggio nell’Emilia, wird daher auch gelegentlich in der Literatur Cesare da Reggio genannt. In dieser Zeit arbeitet er als Freskomaler. 1507 ging er nach Rom, wo er Kontakt zu Perugino, Pinturicchio und Luca Signorelli aufnahm.Zwischen 1513 und 1514 kam er zurück nach Mailand und arbeitete dort für Ludovico Sforza. Seine Entwurfszeichnungen für den Erweiterungsbau der Kirche Santa Maria dei miracoli presso San Celso sind erhalten und werden in der Biblioteca Ambrosiana in Mailand aufbewahrt. Er war neben Leonardo da Vinci und Filarete am Ausbau des Castello Sforzesco als moderne Festung beteiligt.
Cesariano war außerdem Mitglied der Fabbrica del Duomo, die den Weiterbau des Mailänder Doms organisierte und durchführte.

Die Vitruv-Übersetzung
Während seiner Tätigkeit am Mailänder Dom übersetzte er die libri decem des Vitruv ins Italienische, kommentierte den Text und schuf eine Reihe von Holzschnitten zur Illustration des in seiner lateinischen Urfassung unbebilderten Textes. Bei der Illustrationen orientierte sich Cesariano an vorhergehenden bebilderten Ausgaben. Das Buch wurde 1521 in Como gedruckt. Cesarianos Übersetzung reicht nur bis zum 6. Kapitel des 9. Buchs, weil er nach einem Streit mit seinen Verlegern die Arbeit einstellte. Die Übersetzung wurde von Benedetto Giovio da Comasco und Bono Mauro da Bergamo fertiggestellt. Das Buch wurde in einer Auflage von 1300 Stück gedruckt, eine für die damalige Zeit erstaunlich hohe Zahl. Die meisten der Schnitte stammen offenbar von Cesarianos Hand, der Schnitt Folio X6r ist mit seinem Monogramm signiert und auf 1516 datiert.
Das Buch enthält auch drei Holzschnitte des Mailänder Doms. Wahrscheinlich sind es die ersten genauen Zeichnungen gotischer Architektur in einem gedruckten Buch.

Vitruv-Ausgaben
Marcus Vitruvius Pollo: De architectura libri decem. Übersetzt von Cesare Cesariano. Kommentar von Cesariano, Benedetto Giovio und Bono Mauro da Bergamo. Como: Gottardo da Ponte, Agostino Gallo, 15. Juli 1521.
Vitruvio De Architectura : libri II - IV ; i materiali, i templi, gli ordini / Cesare Cesariano. A cura di Alessandro Rovetta. Milano : Vita e Pensiero, 2002. ISBN 88-343-0660-0
Vitruvius De architectura. With an introduction and index by Carol Herselle Krinsky. – Nachdr. der kommentierten ersten italienischen Ausg. von Cesare Cesariano (Como, 1521) München : Fink, 1969.
Einzelnachweise
↑ Saur. Bd. 18. 1998. S. 5.
↑ Christi's Sale Information, 5. Dezember 2008: „Fine Books and Manuscripts Including Americana“ Los 36. Nr. 2059.
Literatur
Cesare Cesariano e il Rinascimento a Reggio Emilia. Ed. Alessandro Rovetta, Elio Monducci, Corrado Caselli, Cinisello Balsamo. Milano : Silvana Editoriale, 2008. ISBN 978-88-366-1169-0
A. Rovetta: Cesare Cesariano e il classicismo di primo Cinquecento. Vita e Pensiero. 1996
H. Wulfram: Un’immagine dalla preistoria del fumetto. L’odometro di Vitruvio nell’edizione di Cesare Cesariano (1521). In: engramma. Nr. 150, 2017, S. 499–505, ISSN 1826-901X

Weblinks

Commons: Cesare Cesariano – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Alle Holzschnitte aus Cesarianos Vitruv-Übersetzung.
http://rubens.anu.edu.au/htdocs/bytype/arch.sources/vitruvius/

Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri decem...
http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/BPNME276Index.asp

7. KIA VAHLAND

Diese Schönheit passt in kein Quadrat

Süddeutsche Zeitung, 5. Juni 2019, Nr. 129, S. 10

Es ist der wohl berühmteste Nackte der Kunstgeschichte, bekannter noch als Michelangelos "David": Leonardo da Vincis "Vitruvmann". Der Mann im Kreis und Quadrat findet sich auf der Ein-Euro-Münze, einer Weltraumstation, Medizinprodukten, Hochschullogos, überall also, wo jemand wahlweise Fortschritt, Kreativität, Ganzheitlichkeit oder Rationalität für sich beansprucht. Die Bild- und Bedeutungskarriere des "Vitruvmann" begann 1939 auf der faschistischen Leonardo da Vinci-Ausstellung in Mailand [Siehe auch hier, RC], dort war nicht nur die Zeichnung zu sehen, sondern auch eine überdimensionale Reproduktion. Der Körper sei "unsere Maschine", hieß es in der Schau; Leonardos Mann stand für die Normierung des Menschen, wie der Faschismus sie propagierte.
Nun gibt es die seltene Gelegenheit, sich einmal nicht mit all den Projektionen zu beschäftigen, die den "Vitruvmann" seit 80 Jahren wie Aschewolken umnebeln, sondern ihn selbst zu befragen. Die Accademia in Venedig zeigt im 500. Todesjahr des Meisters seine Schätze. Dies sind rund zwei Duzend Zeichnungen da Vincis, zudem verwandte Werke seiner Weggefährten. Der gut gebaute, etwas missmutig blickende Lockenträger strahlt nichts von der Spontaneität der anderen Blätter Leonardos aus. Hier sucht der Künstler nicht zeichnend nach Lösungen, sondern setzt Lineal und Zirkel punktgenau an, um mit Tinte, Tusche und einem Metallstift eine Erkenntnis kundzutun: Vitruv irrt.
Der Baumeister und Ingenieur von Cäsar und Augustus hielt den Bauchnabel für den Mittelpunkt des menschlichen Körpers. Vitruv schrieb, ein Mann, der mit ausgestreckten Gliedern auf dem Rücken liege, passe gleichermaßen in ein Quadrat und einen Kreis, beide Male wäre der Nabel die Mitte.
Leonardo aber misstraute solchen angeblichen Gesetzmäßigkeiten, solange er sie nicht im Experiment bestätigt sah. Also nahm er, wie nach ihm Albrecht Dürer, an diversen Modellen Maß. Die Männer, die er betrachtete, hatten unterschiedliche Proportionen. Selbst aber ein so idealschöner Mann, wie es der Gelockte auf der Zeichnung ist, wird Vitruvs Annahme nicht gerecht. Leonardo musste die Mitte des Menschen unterschiedlich hoch ansetzen: Der Nabel bildet nur das Zentrum des Kreises, beim Quadrat dagegen liegt der Mittelpunkt auf der Höhe der Scham. Zudem muss der Mann im Kreis die Arme nach oben strecken und die Beine spreizen, während er gerade steht und die Arme waagerecht hält, um das Quadrat von innen zu berühren. Der Mensch ist das Maß der Dinge, Zirkel und Lineal sind es nicht. Leonardos Experiment gibt den Humanisten recht und straft alle Normierungsfantasien Lügen.
Präzise zeigt die Ausstellung, wie Leonardo soweit kam. Er arbeitete sich erst an einem Kahlen Kopf ab (im Schädel vermutete er den Sitz der Seele), berechnete die Abstände zwischen Ohr und Auge, Kinn und Nase.

Woodcut illustrating the proportions of the human face 
from the second part of Divina proportione, which covers the Vitruvian system
https://en.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli

Dann versetze er seine Figuren in Aktion, ließ sie rennen und tanzen, gegeneinander kämpfen und einander berühren. Ein Blatt aus dem Kodex Huygens des Künstlers Carlo Urbino kopiert wohl Leonardos heute verlorene Studien zum "Vitruvman": Hier wirbelt der Nackte geradezu die Geometrie durcheinander.
Der Mensch ist bei Leonardo da Vinci nicht statisch, sondern ein Wesen im Raum und Zeit, die Fähigkeit zur Bewegung macht ihn aus.

Leonardo da Vinci. L'uomo modello del mondo, bis 14. Juli in der Accademia in Venedig.

Vgl. The Mind of Leonardo: V. Motion. The Universal Agent

8. CARLO URBINO

1525 – 1585

Carlo Urbino è stato un pittore italiano. Formatosi forse in Veneto, Carlo Urbino completò probabilmente la sua educazione con un viaggio romano. Nel 1553 corredò con un apparato illustrativo il Trattato di scientia d'arme di Camillo Agrippa e eseguì una serie di repertori di disegni con motivi decorativi e figure in scorcio viste da differenti prospettive. Risalgono forse a questi anni anche i suoi singolarissimi disegni del cosiddetto Codice Huygens (New York, Pierpont Morgan Library), ispirati al perduto Trattato del moto azionale di Leonardo, con figure umane in diverse posizioni inscritte in cerchi e quadrati, quasi una versione bizzarra e in movimento del celebre Uomo vitruviano. [See here]
La sua prima opera pittorica documentata (1556) è la pala con il Commiato di Cristo dalla Madre per Santa Maria presso San Celso a Milano, eseguita insieme all'Assunta e ad alcuni affreschi per la stessa chiesa. Nel 1560 decorò anche la cappella del gran cancelliere Taverna a Santa Maria della Passione, un tempo ornata da una Crocifissione di Giulio Campi oggi spostata in un altro ambiente della chiesa. Sempre in Santa Maria della Passione eseguì anche le ante dell'organo di destra.
Nel settimo decennio l'Urbino si associò a Bernardino Campi, cui fornì i disegni per alcune pale d'altare, collaborando anche all'esecuzione della Trasfigurazione per San Fedele (1565). Nello stesso anno eseguì la pala con l'Incredulità di San Tommaso (Pinacoteca di Brera) e fornì alcuni disegni per le vetrate del Duomo di Milano.
Nel decennio successivo affrescò la Cappellina degli Angeli a Sant'Eustorgio, la Cappella di San Giuseppe nella chiesa milanese di San Marco (interessantissima per lo scorcio dei personaggi e per il confronto con il quasi coevo ciclo della cappella Foppa, di Giovan Paolo Lomazzo) e, insieme ad Aurelio Luini, l'abside della chiesa della Madonna di Campagna a Pallanza.
Negli anni settanta e Ottanta del XVI secolo l'artista si trasferì nuovamente a Crema, dove lasciò una pala al Santuario di Santa Maria della Croce, e da dove si trasferì anche a Sabbioneta per eseguire alcuni affreschi nelle residenze di Vespasiano Gonzaga.

Bibliografia
Giulio Bora, Carlo Urbino, in Pittura a Milano. Rinascimento e Manierismo, a cura di Minas Gregori, Milano 1998, p. 267
Giuseppe Cirillo, Carlo Urbino da Crema: disegni e dipinti, Parma 2005

Codice Huygens

Il Codice Huygens è un manoscritto della seconda metà del XVI secolo, conservato alla Pierpont Morgan Library di New York. Suddiviso in cinque libri, il quinto è dedicato alla prospettiva, mentre nel IV libro si parla delle teorie leonardiane.
È stato attribuito a Carlo Urbino.
Erwin Panofsky ha curato la sua pubblicazione del 1940.

Note

^ La prospettiva della figura umana e gli "scurti", www.tatarte.it

Bibliografia

S. Cremante, Le “figure del moto” nel Codice Huygens.
Erwin Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's art theory, the Pierpont Morgan Library codex M.A. 1139, London: The Warburg Institute, 1940.

Collegamenti esterni
http://ci.nii.ac.jp/naid/110003713686/en
http://brunelleschi.imss.fi.it/menteleonardo/ecatalogo.html

9. ALBRECHT DÜRER

Hierinn sind begriffen vier Bucher von menschlicher Proportion durch Albrechten Durer von Nurerberg [sic.]
erfunden und beschuben zu nutz allen denen so zu diser kunst lieb tragen.

Nürnberg: Hieronymus Andreae Formschneyder, 1528

https://archive.org/details/hierinnsindbegri00dure/page/8



Dürer: Vier Bücher von menschlicher Proportion, 1528
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d1/D%C3%BCrer_
Vier_B%C3%BCcher_von_menschlicher_Proportion_ita.%2C_1594_-_168613_Illustrazione_3v.jpg

Vgl.: https://www.nlm.nih.gov/exhibition/historicalanatomies/durer_home.html

Dürers Buch erschien sechs Monate nach seinem Tod im April 1528.

UT Health, San Antonio. The Libraries
Albrecht Dürer's Human Proportions
http://library.uthscsa.edu/2012/03/albrecht-durers-human-proportions/

"Dürer’s Four Books on Human Proportions was influenced by Leonardo da Vinci, Marcus Vitruvius and other significant thinkers.  Dürer’s encounter with Leonardo marks the turning point in his career as a theorist of human proportion.  Even though he was influenced by these thinkers, Dürer’s portrayal of humans of all different shapes and sizes was entirely unique. He displayed women and men of different shapes and sizes in order to show their unique proportions and beauty of form. Before Dürer’s drawings, there was only one absolute form of beauty based on ideal proportions that were determined by Vitruvius.  Dürer thought that there were “many forms of relative beauty…conditioned by the diversity of breeding, vocation and natural disposition.” He aimed to provide a wide range of different body types in order to help him produce the “widest limits of human nature and…all possible kinds of figures: figures “noble” or “rustic,” canine or fox-like, timid or cheerful.” Not only was Dürer aiming to show beauty among many different humans, he also wanted to innovate the science of human proportion."

10. CARLO PEDRETTI

Leonardo da Vinci: anatomical drawings from the Royal Library, Windsor Castle
The Metropolitan Museum of Art, New York, 1983
https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p15324coll10/id/84643



11. HANS BELTING

Florenz und Bagdad
Eine westöstliche Geschichte des Blicks
München 2012, 175-179


5. Blickwechsel: Alhazen oder Euklid? Die Option für Vitruv

Piero della Francesca wandte sich Euklids Geometrie zu, um mit ihr die Quantifizierung der Dinge durchzuführen. Dafür war Euklid besser geeignet als Alhazen. Wie sein Text über Punkt und Linie beweist, hat Piero Euklid schon in einer Zeit studiert, als dieser nur in einer Übersetzung aus dem Arabischen bekannt war. In einer der ersten Zeichnungen im Perpektiv-Traktat gibt er dem Parallelogram einen arabischen Namen. [65]

Abb. 56: Piero della Francesca, "De prospectiva pingendi": Kreuzgewölbe

Doch es gibt noch einen anderen Zugang, um sich Pieros Intersse für Euklid zu nähern, nämlich über den großen Mathematiker Luca Pacioli. Er präsentiert sich in einem venezianischen, auf 1495 datierten Porträt in Neapel als der Euklid seiner Zeit (Abb. 57) [66]

Abb. 57: Jacopo de' Barbari (?), Porträt des Fra Luca Pacioli, 1495, Museo di Capodimonte, Neapel

Luca kam wie Piero aus San Sepolcro und hat Pieros Schriften selbst bearbeitet. Im Gemälde demonstriert er auf einer Schiefertafel mit Kreis und Dreieck eine geometrische Aufgabe, die Euklid im 12. Buch seiner "Elemente" beschrieben hat.

Euklid "Elemente" XII

Gerade auf diesen Text zeigt er in einer Ausgabe Eudklids, die inzwischen im Druck erschienen war. Im Vordergrund liegt Paciolis eigenes Handbuch der Mathematik, das erste seiner Art.. Ein durchsichtiger Polyeder von der Art der "regelmäßigen Körper", denen Piero einen Traktat gewidmet hat,

  
Leonardos Darstellung eines Rhombenkuboktaeders für Luca Paciolis De Divina Proportione
https://en.wikipedia.org/wiki/Divina_proportione

hängt von der Decke des dunklen Studios herab. Dürer mag das Bild in Venedig, wo es entstanden ist, gesehen haben, denn sein berühmter Kupferstich der "Melancholia" scheint davon angeregt zu sein.

Albrecht Dürer: Melencolia I (um 1514)
https://it.wikipedia.org/wiki/Albrecht_D%C3%BCrer

Euklidisch ist endlich Pieros  Diskussion des geometrischen Punkts. Jede Linie geht von einem Punkt aus und nimmt zu diesem einen bestimmten Winkel ein. Wenn also das Auge dieser Punkt (A) ist, dann steht alles, was im Auge ankommt oder vom Auge ausgeht, zu diesem in einem Winkel. [67]. Linien müssen in der Wahrnehmung ebenso geometrisch definiert werden wie das Auge. Der geometrische Rigorismus kommt in der Gleichsetzung des Auges mit einem Punkt zum Höhepunkt, denn er setzt sich über die Anatomie hinweg. Bei Alhazen ist von Punkten im Auge die Rede, die auf den Oberflächen der Dinge ihre Entsprechung haben. Bei Piero ist das Auge selbst ein geometrischer Punkt wie die anderen Messpunkte. Es hat in der Zeichnung mit dem Gewölberaum den Buchstaben A (Abb. 56).

Piero wollte keine Pilaster und Kapitelle in antikem Stil bauen, sondern antike Werkstücke so vermessen, wie man sie in der Antike gesehen hatte. Es war sein Wunsch, einen Blick zu trainieren, den man seit der Antike verloren hatte. Dagegen hat er sich die Frage nach der antiken Herkunft der neuen Perspektive nicht gestellt. Das ist bei Lorenzo Ghiberti anders, der sich bemühte, auch in der Perspektive eine Wiedergeburt der Antike zu sehen, wenngleich auch er Alhazen gelesen hatte. Im dritten Buch seiner "Kommentare" [Text] zitiert Ghiberti unter den "vielen antiken Philosophen und Mathematikern" auch mit großer Regelmäßigkeit Alfantem, wie er den Namen Alhazens verballhornt. Er kannte dessen Hauptwerk mit dem Titel der "Perspectiva" in einer italienischen Übersetzung aus dem 14. Jahrhundert, der die lateinische Fassung zugrunde lag. Diese volkssprachliche Übersetzung beweist die Aktualität der Schrift auch in Künstlerkreisen. [68] Wir kennen sie beispielsweise aus einer vatikanischen Handschrift, in der es auch geometrische Illustrationen gibt. [69] Ghiberti exzerptiert Alhazens Texte seitenlang, aber er stellt sich nicht die Frage, ob er es wirklich mit einer antiken Autorität zu tun hatte, denn sein Weltbild war ganz auf die Wiedergeburt der Antike fixiert. [70] Wie seine Zeitgenossen sah er nicht den Widerspruch zwischen Alhazen und Euklid (das war bei Philosophen wie Pelacani anders), sondern vereinnahmte die arabische Sehtheorie kurzerhand als eine antike Tradition.

Deshalb hatte er auch keine Skrupel, die neue Perspektive von der Antike abzuleiten. Um diese Genealogie zu beweisen, schrieb er eine antike Künstlerlegende um, die Plinius in seinen Künstlerviten erzählt. Sie schildert, wie der griechische Maler Protogenes in seiner Abwesenheit von dem berühmten Kollegen Apelles besucht wurde. Dieser hinterließ eine farbige Linie von höchster Feinheit (summae tenuitatis) [70a] als eine Art Visitenkarte. Als Protogenes sie entdeckte, zog er eine "noch feinere Linie" (tenuiorem lineam) in einr anderen Farbe daneben. Aber Epelles gab sich noch nicht geschlagen und trug bei einem neuerlichen Besuch den Sieg über seinen Rivalen davon, in dem er "beide Linien mit einer dritten Farbe so fein übermalte, dass für etwas noch Feineres kein Platz mehr blieb" [71] Ghiberti dreht aber die Legende um. In seiner Nacherzählung nahm Apelles in Abwesenheit des Protogenes "den Pisel und vollendete (das Bild) durch eine Komposition in Perspektive". [72] Der Begriff der Perspektive taucht im antiken Text ebenso wenig auf, wie dort ein Bild im Sinne der Renaissance beschrieben ist, Der Linien-Enthusiasmus bei Plinius wird von Ghiberti kurzerhand zum Entwurf eines pespektivischen Bildes umgedeutet.

Um die Antike als Vorgescichte der Perspektive in Anspruch zu nehmen, wendit sich Ghiberti an den Römer Vitruv. Dessen Beschreibung der Szenographie wara für ihn der schlüssige Bweis, dass die Antike die mathematische Perspektive prkatiziert hatte. Doch kann davon keine Rede sein. Nicht nur besaß die Antike, wenn wir die Bühnenkunst ausnehmen, dafür keinen wirklichen Begriff. Sie besaß auch keine selbständige Theorie, wie selbst Panofsky einräumen mußte (S. 27). [75] Wenn Ghiberti gegen Ende des dritten buchs zum Proportionskanon der menschlichen Figur überwechselt, ergreit er schnell die Gelegenheit, Vitruv ins Spiel zu bringen. Vielleicht hat er auch als Erster die sogenannte "Vitruvsche Kreisfigur" rekonstruiert, wie eine kreisrunge Aussparung im Text vermuten lässt. [74] In Vitruvs Text über die Bühnendekoration fühlte er sich der antiken Perspektive nahe, und er beschreibt die antike Szenographie als Übertragung einer räumlichen Ansicht auf eine Fläche. "Leben wir nämlich einen bestimmen Punkt als Mittelpunkt (luogo certo al centro) fest", so Vitruv in Ghibertis Übersetzung, dann entsprechen die Linien der Natur. Dabei kommen "bestimmte Bilder (imagini) von Gebäuden zustande, welche die unbestimmte Realität (incerta res) der Sehform (specie) wiedergeben".

Ghiberti zitiert den Text, nimmt aber die bedeutungsvolle Abweichung vor, dass die Wahrnehmung "eine besteimmte Realität" (di certa cosa) wiedergibt. Deshalb würden die gemalten Bauten der Kulissen so erscheinen, als "träten sie einmal vor und einmal zurück". Die antiken Bühnenmaler passten "die Umrisslinien der Dinge der Ansicht in einem ruhigen Auge an". [75] "Szenographie" war in der Renaissance ein umstrittener Begriff. Man verstand ihn mit Vitruv als Grundriss (ichnographia) oder als Aufriss (orthographia) eines Gebäudes, wenn nicht sogar als Schnitt. Raffael deutete ihn als Innenansicht. Fra Giocondo als Außenansicht, andere als eine Kombination von Aufriss und Schnitt. In seinem Handbuch zur Architektur zieht Serlio aber den Schlussstrich unter eine lange Debatte. "Dasjenige, was Vitruv Szenographie nennt, ist die Perspektive". [76]

Bei dieser Orientierung verblasste Alhazens Schatten im Scheinwerferlicht der Antike. Seine Theorie galt inzwischen als Allgemeinwissen, sodass man sich keine Rechenschaft mehr darüber gab, wieviel man seinem Werk und seinem Namen verdankte. Ähnlich wie man antike Bauten rekonstruierte, so spekulierte man, trotz Albertis vorsichtig geäußerte Skepsis (S. 248), über eine antike Wissenschaft der Perspektive, die es aber  nie gegeben hat. Sie beruhte auf Zuschreibung und Wunschdenken.

Die Geneualogie, die wir hier beschreiben, bedient sich einer Fülle von Indizien, aber sie muss trotzdem ohne ein zeitgenössisches Zeugnis auskommen, das die Erbfolge zwischen Alhazen, Pelacani und der Perspektive-Debatte in Florenz im Einzelnen nachzeichnet. Es muss genügen, der Forschung zur Perspektive zwei große Namen hinzuzufügen, mit denen sich die Genealogie des Wissens und der Kunst, zumal zweier Kulturen, anders darstellt.

Mit demAnspruch des Erbes aus der Antike konnten die "Ungläubigen" im Orient nicht konkurrieren. Sie fielen auch in der Bilderfrage aus, die in der westlichen Kultur eine neue Kunst aus der Taufe hob. Und doch lieferte die arabische Sehtheorie dem Westen das notwendie Rüstzeug, wenn wir an die Geometrie der Sehstrahlen und die Vermessung des Lichts denken. Durch ihre Verwandlung in eine Bildtheorie wurden die beiden Kulturen noch weiter voneinander getrennt, als es im Mittelalter der Fall gewesen war. Im Kunstgewrbe war die Nähe, wie wir sahen, größer, denn hier gab es keine Bildfragen. Es gehört zu den Paradoxien in dieser Begegnung zwischen Ost und West, dass die Kunst-Perspektive im islamischen Bereich gegen größten Widerstand ausgerechnet in einer Zeit eingeführt wurde, als die Moderne ins Haus stand. Der Widerstand aber erklärt sich daraus, dass die Perspektive die Bildfrage unausweichlich machte.

Eine anthropozentrische Welt setzt einen Betrachter voraus, der ihr an einen festen Standort gegenübertritt. Dabei wandelt sich as "In-der-Welt-Sein" zu einem "Auf-die-Welt-Blicken". Der Betrachter ist mit seinem Körper in der Welt und tritt dennoch mit seinem Blick an einem Standort, den er selbst wählt, vor die Welt. Hier bereitet sich ein Konflikt vor, der im sogenannten Okularzentrismus münden sollte. In der Renaissance redet man vom körperlichen Auge und meint doch den körperlosen Blick, für den man das Emblem des Auges wählte (S. 229). Das Auge bot dem Blick die Kontrolle über die Welt. Das perspektivische Bild aber wurde ein symbolischer Spiegel, in dem sich der Blick selbst abbildete."

Anmerkungen

[65] Piero della Francesca, 1998, S. 41
[66] Lebenson, Jay Alan: Jacopo de' Barbari and Northern Art of the 16th Century (New York 1978), S. 99f und Katal Nr. 52; Mackinnon, Nick: The Portrait of Fra Luca Pacioli, in: The Mathematical Gazette 77, 1993, S. 130 ff.; Contin, Duilio: Incontro con Luca Pacioli, in: Ders. (Hg.): Gli scachi di Luca Pacioli (San Sepolcro 2007), S. 71 f.
[67] Piero della Francesca, 1998, S. 43
[68] Bergdolt (Hg). 1988, S. 6 und 8
[69] Narducci, Enrico: Intorno ad una traduzione italiana del trattato d'ottica d'Alhazen (1871), in: Szergin u.a. (Hg.), 2001, Bd. 34, s. 1-51.
[70] Bergdolt (Hg.), 1988, S. 6 und 8.
[71] Plinius: Naturkunde, hg. von Gerhard Winkler, München 1978, S. 65.

Plinius d.Ä., Historia Naturalis, Liber xxxv, c. xxvi, 79ss:

79 Verum omnes prius genitos futurosque postea superavit Apelles Cous olympiade centesima duodecima. picturae plura solus prope quam ceteri omnes contulit, voluminibus etiam editis, quae doctrinam eam continent. praecipua eius in arte venustas fuit, cum eadem aetate maximi pictores essent; quorum opera cum admiraretur, omnibus conlaudatis deesse illam suam venerem dicebat, quam Graeci χαριτα vocant; cetera omnia contigisse, sed hac sola sibi neminem parem.
80 et aliam gloriam usurpavit, cum Protogenis opus inmensi laboris ac curae supra modum anxiae miraretur; dixit enim omnia sibi cum illo paria esse aut illi meliora, sed uno se praestare, quod manum de tabula sciret tollere, memorabili praecepto nocere saepe nimiam diligentiam. fuit autem non minoris simplicitatis quam artis. Melanthio dispositione cedebat, Asclepiodoro de mensuris, hoc est quanto quid a quoque distare deberet.
81 Scitum inter Protogenen et eum quod accidit. ille Rhodi vivebat, quo cum Apelles ad navigasset, avidus cognoscendi opera eius fama tantum sibi cogniti, continuo officinam petiit. aberat ipse, sed tabulam amplae magnitudinis in machina aptatam una custodiebat anus. haec foris esse Protogenen respondit interrogavitque, a quo quaesitum diceret. ab hoc, inquit Apelles adreptoque penicillo lineam ex colore duxit summae tenuitatis per tabulam.
82 et reverso Protogeni quae gesta erant anus indicavit. ferunt artificem protinus contemplatum subtilitatem dixisse Apellen venisse, non cadere in alium tam absolutum opus; ipsumque alio colore tenuiorem lineam in ipsa illa duxisse abeuntemque praecepisse, si redisset ille, ostenderet adiceretque hunc esse quem quaereret. atque ita evenit. revertit enim Apelles et vinci erubescens tertio colore lineas secuit nullum relinquens amplius subtilitati locum.
83 at Protogenes victum se confessus in portum devolavit hospitem quaerens, placuitque sic eam tabulam posteris tradi omnium quidem, sed artificum praecipuo miraculo. consumptam eam priore incendio Caesaris domus in Palatio audio, spectatam Rhodi ante, spatiose nihil aliud continentem quam lineas visum effugientes, inter egregia multorum opera inani similem et eo ipso allicientem omnique opere nobiliorem.

 [72] Ghiberti, Lorenzo: Denkwürdigkeiten (I Commentarii), hg. von Julius Schlosser (Berlin 1912), S. 24-25

"[...] essendo ito a Rodi a casa Protogine trouando la trauola apparechiata et uolendo mostrare Appelle la nobiltà dell'arte della pictura et quanto egli era egregiio in essa, tolse il pennello et compuose una conclusione in prospettiua appartenente all'arte della pictura. Tornando Protogine subito conobbe quella essere cosa d' Appelle et egli come docto Protogine ne fece un' altra conclusione rispondente a quella. Tornando Appelle alla casa di lui, esso Protogine si nascose. Vide Appelle rifare un'altra conclusione di tanta perfectione et di tanta marauiglia nell' arte non era possibile a Protogine agiungnere a essa. Et uergognossi d' essere uinto; nondimeno andanto ritrouò Appelle. Aueua Appelle per usanca et per grande occupatione esso auesse ogni di compuorre qualche conclusione di nuouo appartenente all' arte. Et con grande studio sempe exercitaua l' are però era tanto docto in essa. Misuraua l' opere sue come la natura a'llato alla uirtù uisiua. Piacque a Protogine quella tauola doue era fatte le linie di mano d' Appelle fosse ueduta da tutto el popolo ouero conclusioni appartenenti alla pictura: et spetialmene da' pictori et dagli statuarij et da quelli erano periti. Ciascuno si'llodaua marauiglosamente."

Vgl. auch Bergdolt, Klaus (Hg.), Der dritte Kommentar Lorenzo Ghibertis. Naturwissenschaft und Medizin in der Kunsttheorie der Frührenaissance (Weinheim 1988), S. XXXIII, und Ghiberti, Lorenzo: I Commentarii, hg. von Lorenzo Bartoli (Rom o.), s. 73f. Zum Plinius-Text siehe Mainberger, Sabine: Zu Plinius Erzählung vom Paragone der Linien, in: Hannah Baader u.a. (Hg.): Im Agon der Künste. Paragonales Denken, ästhetische Praxis und die Diversität der Sinne, 2007, S. 19 ff.

[73] Panofsky, Erwin: Die Perspektive als symbolische Form. In: Deutschsprachige Aufsätze, hg. von Karen Michels und Martin Warnke, Berlin 1998, S. 683

[74] Bergdolt (Hg.), 1988, S. XC F. Vgl. Ghiberti, I Commentarii (wie Anml 72) S. 95 f.:

"GHIBERTI III, 43: [...] Et cominceremo a dare forma alla statua uirile con quella arte et diffinitioni et proportioni et simetrie che usarono e nobilissimi statuarj et pictori antichi et porremo la figura del circulo come per loro fu trouata antichamente colle gismetrie (sic) et misure, però ò explicato con somma diligentia imperò che così compone la natura el corpo dell'uomo come l'osso del capo dal mento alla somma fronte l'ime et radice del capello essere la decima parte. [...]

Vitruv, de arch. III, 1, 2
Corpus enim hominis ita natura composuit uti os capitis a mento ad frontem summam et radices imas capilli esset decimae partis, item manus palma ab articulo ad extremum medium digitum tantundem (caput a mento ad summum verticem octavae, cum cervicibus imis ab summo pectore ad imas radices capillorum sextae [a medio pectore om. Codd.] ad summum verticem quartae). [...]
Reliqua quoque membra suas habent commensas proportiones, quibus etiam aliqui pictores et statuarii nobilies usi magnas et infinitas laudes sont adsecuti. . . . 3. Item corporis centrum medium naturaliter est umbiicus. Namque si homo conlocatus fuerit supinu manibus et pedibus pansis circinique conlocatum centrum in umbilico eius, circumagendo rotundationem utrarumque manuum et pedum digiti linea tangentur. Non minus quemadmodum schema rotundationis in corpore efficitur, item quadrata designation in eo invenietur. Nam si a pedibus imis ad summum caput mensum erit eaque mensura relata fuerit ad manus pansas, invenietur eadem latitudo uti altitudo . . .

[75] Bergdolt (Hg.), 1988, S. XCIV-XCV, Zitat S. 564, 18-566.237.

[76] Rosenfeld, 2003, S. 292 f. mit Zitat in Anm. 74.

 

12. KURZE ANMERKUNG ZU HANS BELTING

Rafael Capurro

Belting schreibt:  "Eine anthropozentrische Welt setzt einen Betrachter voraus, der ihr an einen festen Standort gegenübertritt. Dabei wandelt sich as "In-der-Welt-Sein" zu einem "Auf-die-Welt-Blicken". Der Betrachter ist mit seinem Körper in der Welt und tritt dennoch mit seinem Blick an einem Standort, den er selbst wählt, vor die Welt". Die Frage ist dann, ob was vor der Renaissance war als "In-der-Welt-Sein" (sic) adäquat aufgefaßt werden kann oder ob es nicht vielmehr so war, dass davor ein "Aus-der-Welt-sein" herrschte, der "byzantinische" Betrachter in den Worten von Graf Yorck, der dann durch die Renaissance sich in der Form des "In-der-Welt-sein" als "Auf-die-Welt-Blicken" verwandelte. In der Sprache der Moderne bedeutet diese Wandlung die Spaltung von Subjekt und Objekt wie sie sich gleich in Anschluß an die Renaissance detulicher bei Descartes vollzieht. So gesehen, ist die Renaissance im allgemeinen und Leonardo da Vinci insbesondere, ambivalent: Der Blick auf die Antike läßt die Natur wieder zum Vorschein kommen, aber sie tut das unter dem Primat des, wie Belting richtig sagt, "körperlosen Blickes" in dem Moment, in dem der vitruvianische Körper die Mitte der Welt einnimmt oder sich als deren Mitte erneut konstituiert.

Aber die Mitte der Welt des Vitruvs war die des römischen Reiches. Sie ist nicht mit der Mitte der gegeneinander kämpfenden Renaissance Fürsten gleichzusehten, obwohl in deren Mitte, wie Yorck richtig sieht, die Katholische Kirche als Nachfolge des Römischen Reiches eingetreten ist. Das Heideggersche "In-der-Welt-sein", das Belting anspricht, ist aber gerade nicht das "In-der-Welt-sein" der Zeit vor der Renaissance, sondern es kündigt sich erst am Ende der Moderne nach einem langen Weg von fünfhundert Jahren in der digitalen Welt zwar an, aber es verschwindet im Cyberspace bevor es überhaupt Fuß fassen kann, um die moderne Subjekt-Objekt Spaltung zu "verwinden". Es ist das digitale körperlose Auge, das die Nachfolge des Vitruvianischen Menschen auch in seiner Renaissance-Gestalt angetreten hat.

Zugleich meldet sich die Natur selbst wieder in einer kaum faßbaren Krise, die wir mit unserem ganzen Leib zu spüren bekommen. Eine Renaissance im 21. Jahrhundert bedeutet, so gesehen, ein 'Rück-Blick' auf die Natur, so wie die Renaissance auch tat, indem sie das Bild schuf und von den Fängen des religiösen Kultus sowie des Jenseitigen überhaupt befreite. Erst dann kann die digitale Berechnung der Welt und des Menschen, ein welt- und menschenfreudliches Anblick bekommen, so wie uns die Künstler der Renaissance vorgeführt, das heisst, in Bildform dargestellt haben. Ob aber die "Zeit des Weltbildes" (Heidegger) zu Ende geht, so dass der Status des Bildes sich abermals epochal verändert? Ein Abgrund, so könnte man meinen, trennt uns, Menschen des digitalen Zeitalters, von den Menschen der Renaissance und deren Bildern. Man vergesse aber nicht die "arabisch-islamische Renaissance" zwischen 800 und 1200 zu der auch Alhazen gehörte. Das Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) organisierte 2015 eine Ausstellung, die sich damit befasste (Siehe VIII. Teil). Hier vorweg ein Zitat aus meinem Living with Online Robots)

Of course, there is a long history between Aristotle and today's concept(s) of robots. I would like to highlight the Arabic-Islamic tradition by referring to the exhibition "Allah's Automata" organized by the Zentrum für Kunst und Medien (ZKM Karlsruhe, Siegfried Zielinski, Curator, Eckhard Fürlus, Co-Curator, and Daniel Irrgang, Co-Curator). I quote:
"The first Renaissance did not take place in Europe, but in Mesopotamia. Arabic-Islamic culture functioned – from a media-archaeological point of view – as a mediator between classical antiquity and the early Modern age in Europe. As part of the exhibition »Exo-Evolution« and on the basis of outstanding examples, the exhibition explores the rich and fascinating world of the automata that were developed and built during the golden age of the Arabic-Islamic cultures, the period from the early 9th to the 13th century.
The machines to glorify God Almighty draw mainly on the traditions of Greek Alexandria and Byzantium. They introduced spectacular innovations, which did not emerge in Europe until the Modern era: permanent energy supply, universalism, and programmability. For the first time, four of the master manuscripts of automata construction from Baghdad, Kurdistan, and Andalusia are on show together: the »Kitab āit Hiyal« [Book of Ingenious Devices] (ca. 850 CE) by the Banū Mūsā Ibn-Šākir; the »Kitab al-urghanun« [Book of the Organ] from the same period, a masterpiece of all modern programmable music automata; the »Kitab fi ma’rifat al-hiyal al-handasiyya« [Compendium on the Theory and Practice of the Mechanical Arts] (1206 CE) by the Kurdish engineer Al-Jazarī; and the »Kitab al-Asrar fi Nataij al Afkar« [Book of Secrets] by the Andalusian engineer Alī Ibn Khalaf al-Murādī.
Furthermore, the exhibition shows three reconstructions of legendary artifacts: Al-Jazarī’s masterpiece among his audiovisual automata, the so-called Elephant Clock – a spectacular object for hearing and seeing time –, and the programmable music automaton by the Banū Mūsā as a functioning mechatronic model." (GLOBALE 2015). 

Ist es so, dass wir im 'Rück-Blick' auf die Renaissance eine andere Weise des "In-der-Welt-seins" erblicken könnten, in der die digitalen Bilder, die global und grenzenlos herrschen, in ihrem Totalitätsanspruch erkannt und "verwunden" werden? Das aber nur, wenn wir zeitweilig bildlos zu leben lernen, um dadurch die Natur und uns selbst und nicht deren digitalen 'Abbilder' zum Vorschein kommen lassen. Wir können dann Leonardos Spuren folgen, indem wir der Natur und nicht dem Jenseits oder der Berechenbarkeit von jedem und allem, den 'Vor-tritt' lassen. Wir können lernen, uns mit diesem 'Rück-Tritt' zurückzuhalten, um die Leere, wie sie im 'Fernen Osten' genannt wird, anwesen lassen. Dadurch können wir um unsere Seele und deren digitalen Obsessionen ökologisch reinigen und ein "freies Verhältnis" (Heidegger) zum homo digitalis schaffen, der sich in Form von Robotern und künstlichen Intelligenzen aller Art meldet, ausbilden. Da wäre die Aufgabe der Kunst und des Denkens im digitalen Zeitalter.

13. ALHAZEN

um 965 n.Chr. - nach 1040 nach Chr.

Bildnis Alhazens in einer Ausgabe der Selenografie des Johannes Hevelius
https://de.wikipedia.org/wiki/Alhazen

Alhazen (arabisch أبو علي الحسن بن الهيثم Abu Ali al-Hasan ibn al-Haitham, DMG Abū ʿAlī al-Ḥasan bin al-Haiṯam, verkürzt auch Ibn al-Haiṯam[1] und Ibn al-Heithem, persisch ابن هيثم), latinisiert Alhacen, Avennathan oder Avenetan (* um 965 n. Chr. in Basra; † nach 1040 n. Chr. in Kairo),[2][3][4] war ein Mathematiker, Optiker und Astronom in der Blütezeit des Islam. Er verfasste bedeutende Beiträge zu den Grundsätzen in der Optik, Astronomie, Mathematik und Meteorologie.[5]

Leben

Über das Leben von Alhazen ist wenig bekannt,[6] es waren aber zahlreiche Legenden über ihn im Umlauf, die auch ihren Eingang in spätere westliche Biographien fanden. Er wirkte in Kairo am Hof al-Hakims, wo er ein Projekt zur Regulierung der Nilüberschwemmungen vorschlug, das aber vom Kalifen abgelehnt wurde.[3] Der Legende nach täuschte er, entweder um sein Versagen zu vertuschen oder um sich weniger Verwaltungsaufgaben als der Wissenschaft zu widmen, da er den Zorn al-Hakims fürchtete, eine Geisteskrankheit vor, wonach er sich an dem von al-Hakim gegründeten Haus der Weisheit ganz der Wissenschaft zuwandte. Nach dem Tode al-Hakims im Jahr 1021 soll er nach der Legende auf scheinbar „wunderbare Weise“ genesen sein.

Werk

Mathematik
In seinen zahlreichen mathematischen Werken beschäftigte er sich mit Problemen der Zahlentheorie und der Geometrie.

Optik

Von größter Bedeutung sind jedoch seine optischen Experimente: Die meisten Wissenschaftler der Antike, darunter Euklid und Ptolemäus, nahmen an, der visuelle Eindruck im Gehirn werde von „Sehstrahlen“ erzeugt, die vom menschlichen Auge ausgingen und die Umgebung abtasteten, ähnlich wie bei einem Blinden, der seine Umgebung mit einem Stab abtastet. Aristoteles hingegen war der Ansicht, Licht existiere unabhängig vom menschlichen Auge und bahne sich seinen Weg von den Gegenständen in das Auge über ein Medium. Alhazen jedoch ging auf neue Weise an die Frage heran, indem er den Aufbau des Auges analysierte. Er erkannte die Bedeutung der Linse im Auge und widerlegte in wissenschaftlichen Experimenten die Sehstrahlen-Theorie.

Aufbauend auf Ibn Sahl verfeinerte und erweiterte er auch die Theorien Ptolemäus' zur Lichtbrechung und Lichtreflexion; insbesondere hat er die Eignung gewölbter Glasoberflächen zur optischen Vergrößerung erkannt und beschrieben. Mit diesen Erkenntnissen stellte er Lesesteine aus Glas her. Damit gilt er als Erfinder der Lupe und inspirierte wahrscheinlich mit seinen Schriften Roger Bacon zur Erfindung der Brille. Er führte auch Versuche zur Farbmischung und Camera Obscura aus.

Noch heute ist sein Name mit einem Problem der Optik verbunden, das Alhazensche Problem: Er löste geometrisch mit Kegelschnitten die Aufgabe, in einem sphärischen Spiegel den Punkt zu berechnen, von dem ein Gegenstand von gegebener Entfernung zu einem gegebenen Bild projiziert wird, was auf eine Gleichung vierten Grades führt bzw. auf die Bestimmung der Wurzel einer Gleichung dritten Grades (damit war sie nicht mit Zirkel und Lineal lösbar). Die vollständige algebraische Lösung fand Peter Neumann 1997.[7] Das Problem geht bis auf Ptolemäus zurück und beschäftigte zum Beispiel Christiaan Huygens. Alhazen selbst gab in diesem Zusammenhang mit einer frühen Anwendung der vollständigen Induktion die erste Formel für die Summe von vierten Potenzen (die auch auf Summen ganzzahliger Potenzen verallgemeinert werden kann), und fand damit das Volumen des Paraboloids. Damit spielt er auch eine Rolle in der Frühgeschichte der Analysis.[8]

Ausgehend von seinen Erkenntnissen auf dem Gebiet der Optik entdeckte Alhazen, dass Brechung des Lichts auch in der Lufthülle der Erde stattfindet. Er stellte fest, dass der Mond sowohl am Horizont als auch im Zenit die gleiche Größe hat. Er erkannte also den scheinbar größeren Durchmesser des Mondes in Horizontnähe als eine Wahrnehmungstäuschung (Mondtäuschung). Auch berechnete er die Höhe der Atmosphäre aus der Beobachtung von Sonnenuntergängen.

Er befasste sich nach der Optik auch mit Astronomie und entwickelte dazu neue Methoden der sphärischen Geometrie. Sein Liber de mundo et coelo und sein Konzept einer geometrisch-perspektivischen Optik waren ab etwa 1200[9] im christlichen Abendland (grundlegend etwa auch für Dietrich von Freiberg) weit verbreitet.

Wissenschaftstheorie

Er machte sich auch um die Wissenschaftstheorie verdient: Als erster wandte er systematisch die induktiv-experimentelle wissenschaftliche Arbeitsweise an, bei der zuerst Experimente durchgeführt und erst danach anhand der Versuchsergebnisse Theorien aufgestellt werden; bis dahin war es üblich, Erkenntnisse nur durch logische Schlussfolgerungen zu gewinnen und Experimente allenfalls zur Veranschaulichung der so gefundenen Theorien durchzuführen.

Wirkung

Alhazens eventuell von Gerhard von Cremona selbst oder in seinem Umkreis ins Lateinische übersetzter Kitāb al-Manāzir, der unter dem Titel Perspectiva oder De aspectibus verbreitet war, beeinflusste optische und darüber hinaus philosophische Theorien seit dem ausgehenden 13. Jahrhundert, insbesondere sind die Werke von Roger Bacon, Witelo und Johannes Peckham von Alhazens Auffassungen geprägt. Die Übersetzung wurde 1572 durch Friedrich Risner in Basel zusammen mit Witelos Optik publiziert, auf sie beziehen sich Keplers Paralipomena ad Vitellionem.

Ehrungen

Der Krater Alhazen auf dem Mond und der Asteroid (59239) Alhazen sind nach al-Haitham benannt.

Um ihn zu ehren, nannte die Aga-Khan-Universität (Pakistan) ihren Lehrstuhl für Augenheilkunde (med.: Ophthalmologie) "The Ibn-e-Haitham Associate Professor and Chief of Ophthalmology".

Ein fiktives Bildnis Alhazens befindet sich auf der seit 2003 im Umlauf befindlichen 10.000-Dinar-Banknote des irakischen Dinars.

Werke

Kitab-al-Manazir 1021. (lateinische Übersetzung: Opticae Thesaurus oder De aspectibus 1572). (deutsch: Buch vom Sehen oder Schatz der Optik).
Al-Shukūk ‛alā Batlamyūs. (Zweifel an Ptolemäus)
Über den Aufbau der Welt (Kitab fi hai at al alam, lateinische Übersetzung: Liber de mundo et coelo, motibus planetarum etc.)
Modell der Bewegungen jeder der sieben Planeten
Über die Milchstraße
I Commentarii

Literatur

Jim Al-Khalili: Pathfinders: The Golden Age of Arabic Science. Allen Lane, London 2010.

Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. Beck, München 2008

Karl Kohl: Über das Licht des Mondes. Eine Untersuchung von Ibn al Haitham. In: Sitzungsberichte der Physikalisch-Medizinischen Sozietät zu Erlangen. 56/57, 1926, ISSN 0371-2117, S. 305–398.

Fritz Krafft: Abu ʿAli al-Hasan Ibn al-Hasan Ibn al-Haitham. In: Fritz Krafft (Hrsg.): Vorstoß ins Unerkannte. Lexikon großer Naturwissenschaftler. Weinheim/ New York 1999, S. 187 f.

Tzvi Langermann: Ibn Al-Haytham. In: Thomas Hockey u. a. (Hrsg.): The Biographical Encyclopedia of Astronomers. Springer, New York 2007, ISBN 978-0-387-31022-0, S. 556–557 (online).

David C. Lindberg: Auge und Licht im Mittelalter. Die Entwicklung der Optik von Alkindi bis Kepler. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1987, ISBN 3-518-57835-9, S. 47–160.

Roshdi Rashed Les mathématiques infinitésimales du IXe au XIe siècle, Band 2 Ibn al-Haytham, London 1993, Band 3 Ibn al-Haytham: Théorie des coniques, constructions géométriques et géométrie pratique, 2000, Band 4: Ibn Al-Haytham: Méthodes géométriques, transformations ponctuelles et philosophie des mathématiques, 2001, Band 5: Ibn al-Haytham: Astronomie, géométrie sphérique et trigonométrie, 2006 (Band 5 mit der erstmaligen Ausgabe arabisch/französisch von fünf Büchern von Rashed über Astronomie und damit zusammenhängende Geometrie; insgesamt wurden ihm rund 25 Arbeiten über Astronomie zugeschrieben)

Roshdi Rashed The celestial kinematics of Ibn al-haytham, Arabic Sciences and Philosophy, Band 17, 2007, S. 7–55.

Roshdi Rashed: Ibn Al-Haytham (Alhazen). In: Helaine Selin (Hrsg.): Encyclopaedia of the History of Science, Technology and Medicine in Non-Western Cultures. Band 1: A–K. 2. Auflage, Springer, Berlin – Heidelberg – New York 2008, ISBN 978-1-4020-4559-2(online).

A. I. Sabra: Ibn Al-Haytham, Abū ʿAlī Al-Ḥasan Ibn Al-Ḥasan. In: Dictionary of Scientific Biography. Band 6, Charles Scribner's Sons, New York City 1972, S. 189–210 (online).

A. I. Sabra: The Optics of Ibn Al-Haytham. Books I-III: On Direct Vision. 2 Bände. Warburg Institute, London 1989, ISBN 0-85481-072-2 (= Studies of the Warburg Institute 40, 1–2).

Matthias Schramm: Ibn Al-Haythams Weg zur Physik. Steiner, Wiesbaden 1963, (Boethius 1, ISSN 0523-8226).

Gotthard Strohmaier: Alhazen – Physik am Rande des Irrsinns. In: Spektrum der Wissenschaft. 12/2004, ISSN 0170-2971, S. 90–97.

Graziella Federici Vescovini: Le teorie della luce e della visione ottica a dal IX al XV secolo. Studi sulla prospettiva medievale e altri saggi. Morlacchi, Perugia 2003, ISBN 88-88778-61-6, (Storia del pensiero filosofico e scientifico.) S. 155–185.

Eilhard Wiedemann: Ibn al Haitam, ein arabischer Gelehrter. In: Festschrift J. Rosenthal zur Vollendung seines siebzigsten Lebensjahres gewidmet. Thieme, Leipzig 1906, Teil 1, S. 147–178.

Weblinks

Literatur von und über Alhazen im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek

Biographie im MacTutor History of Mathematics archive (engl.)

Einzelnachweise

↑ Richard Lorch: Ibn al-Haiṭam. In: Lexikon des Mittelalters. Band 5 (1991), Sp. 315 f.

↑ Roshdi Rashed: Ibn Al-Haytham (Alhazen). In: Helaine Selin (Hrsg.): Encyclopaedia of the History of Science, Technology and Medicine in Non-Western Cultures. Band 1: A–K. 2. Auflage, Springer, Berlin – Heidelberg – New York 2008, ISBN 978-1-4020-4559-2gibt als gesicherte Lebensdaten an: geboren in der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts, gestorben nach 1040.

↑ Hochspringen nach:a b J. Vernet: Ibn al-Hayt̲h̲am. (brillonline.com [abgerufen am 16. Juni 2017]).

↑ Gérard Simon: The Gaze in Ibn al-Haytham. In: The Medieval History Journal. Band 9, Nr. 1, 11. August 2016, S. 89–98, doi:10.1177/097194580500900105 (sagepub.com [abgerufen am 16. Juni 2017]).

↑ Roshdi Rashed: Ibn Al-Haytham (Alhazen). In: Helaine Selin (Hrsg.): Encyclopaedia of the History of Science, Technology and Medicine in Non-Western Cultures. Band 1: A–K. 2. Auflage, Springer, Berlin – Heidelberg – New York 2008, ISBN 978-1-4020-4559-2, S. 1667: „Die drei bekanntesten islamischen Beiträge zur Meteorologie waren: die alexandrinische Mathematiker / Astronom Ibn al-Haytham (Alhazen 965-1039), dem arabischsprachigen persischer Arzt Ibn Sina (Avicenna 980-1037) und der spanisch-maurischen Arzt / Jurist Ibn Rushd (Averroes; 1126-1198).“

↑ Roshdi Rashed: Ibn Al-Haytham (Alhazen). In: Helaine Selin (Hrsg.): Encyclopaedia of the History of Science, Technology and Medicine in Non-Western Cultures. Band 1: A–K. 2. Auflage, Springer, Berlin – Heidelberg – New York 2008, ISBN 978-1-4020-4559-2.

↑ Alhazen Problem bei Wolfram, manchmal auch Alhazen Billard Problem genannt wegen des analogen Problems bei kreisförmigen Billards

↑ Victor J. Katz: Ideas of Calculus in Islam and India. In: Mathematics Magazine. Bd. 68, 1995, Nr. 3, S. 163–174.

↑ Gundolf Keil: „blutken – bloedekijn“. Anmerkungen zur Ätiologie der Hyposphagma-Genese im ‚Pommersfelder schlesischen Augenbüchlein‘ (1. Drittel des 15. Jahrhunderts). Mit einer Übersicht über die augenheilkundlichen Texte des deutschen Mittelalters. In: Fachprosaforschung – Grenzüberschreitungen. Band 8/9, 2012/2013, S. 7–175, hier: S. 8 f.

SCHATZ DER OPTIK

 

Front page of the Opticae Thesaurus, which included the first printed Latin translation of Alhazen's Book of Optics.
The illustration incorporates many examples of optical phenomena including perspective effects, the rainbow, mirrors, and refraction.
https://en.wikipedia.org/wiki/Ibn_al-Haytham

Kupferstich auf dem Titelblatt des Thesaurus opticus. Die Darstellung zeigt,

wie Archimedes von Syrakus römische Schiffe mit Hilfe von Parabolspiegeln in Brand gesetzt haben soll.
https://de.wikipedia.org/wiki/Alhazen

Schatz der Optik (arabisch كتاب المناظر, DMG Kitāb al-Manāẓir, lateinisch De aspectibus oder Perspectiva) ist eine von dem arabischen Gelehrten Alhazen (965–1039/1040) verfasste siebenbändige Schrift, in der unter anderem optische, physikalische und meteorologische Themen abgehandelt werden. Teilweise basiert sie auf älteren Schriften und Auffassungen griechischer Philosophen, enthält aber auch zahlreiche revolutionäre neue Theorien von Alhazen selbst. Das Buch wurde Ende des zwölften Jahrhunderts vom Arabischen in Latein übersetzt und damit der westlichen Welt zugänglich. 1572 wurde es von Friedrich Risner gedruckt. Es hatte einen großen Einfluss auf die mittelalterliche Wissenschaft[ 1] und gilt als ein Startpunkt der Entwicklung der neuzeitlichen Optik [2].

Kapitel 1: Vorwort zum gesamten Buch

1. Über das Sehen herrscht Verwirrung. 2. Das Sehen muss durch Mathematik und Naturwissenschaft beschrieben werden. 3. Naturwissenschaftler dachten bisher, irgendeine Form geht vom Objekt zum Auge. Mathematiker dachten, Strahlen gehen vom Auge zum Objekt. 4. Die Mathematiker haben sich verschiedene Versionen der Extramission ausgedacht. 5. Die Wahrheit muss Extra- oder Intromission sein, oder irgendetwas anderes. Einigkeit ist erreichbar durch gründliche Forschung. 6. Mein Ausgangspunkt ist die Vergewisserung über die Gegebenheiten, das Unveränderliche, die Prämissen und Prinzipien, die durch Induktion zu finden sind. Zur Vertiefung soll Kritik an den Prämissen und Schlüssen geübt werden. Entscheidend ist gerechtes Urteil statt Vorurteil, Wahrheitssuche statt Meinungsbeeinflussung. So kann die herzerfüllende Wahrheit erkannt werden; so können wir Gewissheit erlangen. Gott unterstützt uns beim Vertreiben der Trübung des menschlichen Geistes. 7. Ich habe 7 Bände zur Optik geschrieben. 8. Mein Vorgängerbuch zum Schatz der Optik möge man bitte wegwerfen.

Kapitel 2: Untersuchungen zu den Eigenschaften des Sehsinns

1. Zum Sehen ist ein gewisser Abstand zwischen Auge und Objekt nötig. 2. Das Objekt muss dem Auge gegenüber sein. Gedachte Verbindungslinien zwischen Auge und Objekt dürfen nicht auf ein opakes Hindernis stoßen. 3. Ansonsten ist das Objekt unsichtbar, so lange es sich in derselben Atmosphäre befindet und nicht gespiegelt wird. 4. Nur derjenige Teil ist unsichtbar, dessen Verbindungslinie zum Auge unterbrochen wird vom Hindernis. 5. Sichtbarkeit herrscht, wenn eine ununterbrochene gerade Linie zwischen dem gesehenen Punkt und dem Auge verläuft. 6. Dies lässt sich experimentell mit einer Konstruktion aus Lineal und Röhre prüfen. 7. Betrachte das Objekt durch eine gerade Röhre, mit und ohne Abschirmung der Röhre. 8. Durch die Unsichtbarmachung ist die Geradlinigkeit der Lichtausbreitung gezeigt. 9. Zweifelsfrei schlussfolgern wir: Sichtbares liegt auf einer geraden Linie zwischen Auge und Gesehenem. 10. Ein Objekt ist sichtbar, wenn es selbst Licht enthält oder von einem anderen Objekt empfängt, unabhängig davon, ob das Auge in lichterfüllter Luft ist. 11. Ein Objekt wird unsichtbar, wenn es klein genug ist; abhängig von der Sehkraft. 12. Ein Objekt ist unsichtbar, wenn es transparent ist. 13. Ein Objekt wird ab einem gewissen Abstand unsichtbar, abhängig von der Objektgröße. 14. und von der Helligkeit des Objekts (z. B. Feuer). 15. Wir schlussfolgern: Der Abstand der Sichtbarkeit hängt ab vom Licht im Objekt 16. und von dessen Farbe (z. B. beim Schiff). 17. Weiß wird vor grellen Farben sichtbar, diese wiederum vor trüben Farben. 18. Wir schlussfolgern: Der Abstand der Sichtbarkeit ist abhängig von der Farbe des Objekts 19. und von der Sehkraft. 20. Sichtbarkeit hängt also ab vom Zustand des Objekts und der Augen. 21. Das Auge sieht kein Objekt, es sei denn, das Objekt erfüllt die genannten Bedingungen und das Auge ist unbeschadet. 22. Details werden schon bei kleineren Abständen unsichtbar. 23. Ein Objekt wird als kleiner werdend empfunden, wenn es sich wegbewegt. 24. Nah am Auge verschwimmt und verschwindet das Objekt scheinbar. 25. Wir halten fest: Für das Sehen ist ein gemäßigter Abstand nötig. 26. Als nächstes werden wir Licht und Strahlung untersuchen, dann das Auge, um dann den Sehvorgang zu diskutieren. [...]

Kapitel 3: Untersuchungen zu den Eigenschaften des Lichts und zu den Arten der Lichtstrahlung

1. Selbstleuchtende Körper strahlen in alle Richtungen und erhellen alle zugewandten Flächen, so lange diese nicht abgeschirmt oder zu weit weg sind. 2. Die Strahlung ist geradlinig, wenn die Luft oder der transparente Körper zwischen leuchtendem und beleuchtetem Körper durchgängig gleichartig ist. 3. Diese Geradlinigkeit ist eine unveränderliche Gegebenheit. Wir sehen sie zum Beispiel, wenn Licht durch Löcher, Spalte oder Türen in ein staubiges Zimmer eintritt. In einem staubfreien Zimmer können wir die Geradlinigkeit an einem opaken Gegenstand mit Hilfe einer geraden Stange nachvollziehen. Wir finden kein Licht auf krummen Bahnen. 4. Ebenso bei Mond- und Sternenlicht, das durch ein Loch in die Dunkelkammer tritt. Blickt das Auge vom Lichtfleck zum Loch, sieht es den Stern. 5. Licht kann ebenso mit einem opaken Körper bei geradlinigem Abstand abgefangen werden. 6. Das funktioniert auch mit Feuer, und lässt sich mit einer durchs Loch geschobenen geraden Stange überprüfen. 7. Die Geradlinigkeit ist auch an Schatten nachvollziehbar, denn hier ist die geradlinige Verbindung zum luminösen Körper unterbrochen. 8. Wir schlussfolgern: Strahlung von selbstleuchtenden Körpern verläuft geradlinig. 9. Die Gesamtheit des selbstleuchtenden Körper besitzt mehr Licht als dessen Teile, wie wir zum Beispiel beim Sonnenauf- und Untergang merken. 10. Licht strahlt von jenem Teil der Sonne auf ein Objekt, der dem Objekt zugewandt ist. 11. Dasselbe gilt bei Sonnenfinsternis; jeder Teil der Sonne strahlt. 12. Licht kommt geradlinig von jedem Teil der Sonne, siehe Sonnenfinsternis. 13. Das wird auch daran deutlich, dass die Strahlen vom Loch in der Dunkelkammer auseinanderlaufen. 14. Die Strahlung geht geradlinig von jedem Teil der Sonne zu jeder gegenüberliegenden Fläche. 15. Dies gilt ebenso für den zunehmenden und abnehmenden, aufgehenden und untergehenden, sowie für den verfinsterten Mond. [...]

Kapitel 4: Über die Wirkung des Lichts auf den Sehsinn

1. In helles Licht zu schauen – zum Beispiel in direktes oder gespiegeltes Sonnenlicht – schmerzt. 2. Nach langem Betrachten eines hell beleuchteten weißen Körpers legt sich scheinbar ein dunkler Schleier zwischen Betrachter und Betrachtetem; ob bei Sonnen – oder Feuerbeleuchtung. 3. Nach langem Betrachten eines weißen Objekts bei Tageslicht erscheint etwas Gleichartiges wieder, sobald man auf eine dunkle Stelle schaut, sowie bei geschlossenen Augen. 4. Gleiches geschieht nach langem Betrachten eines feuerbeleuchteten Körpers oder eines Lochs in der Dunkelkammer. 5. Offenbar erzeugt Licht eine gewisse Wirkung auf den Sehsinn. 6. Nach langem Betrachten einer hell beleuchteten Wiese oder eines purpurnen Körpers erscheint ein dunkler Ort grün beziehungsweise purpur. 7. Wir schlussfolgern: Beleuchtete Farben wirken sich auf den Sehsinn aus. 8. Die nachts sichtbaren Sterne sehen wir tagsüber nicht, da dann die Atmosphäre lichterfüllt ist. 9. Von Feuer beleuchtete Details eines Objekts sind nicht mehr sichtbar, wenn der Betrachter auch das Feuer im Blick hat. 10. Offenbar behindert helles Licht, das auf die Augen scheint, das Sehen von schwach beleuchteten Objekten. 11. Details auf einem spiegelnden Objekt verschwinden, wenn es den hellen Himmel oder eine helle Wand ins Auge spiegelt. 12. Dasselbe gilt für feine Schrift auf glattem Papier. 13. Ein angezündeter Körper im Sonnenschein ist unsichtbar, aber das Feuer ist sichtbar. 14. Ebenso wirkt ein weißes Objekt, das von einem beleuchteten farbigen Körper bestrahlt wird, im Schatten farbig, nicht aber im Sonnenschein. 15. Ebenso wirkt ein Objekt, das von einem mit farbiger Flüssigkeit gefüllten Glas beleuchtet wird, nicht mehr farbig, wenn es mit einem weiteren Feuer beleuchtet wird. 16. Manche Meerestiere und Glühwürmchen scheinen im Dunkeln wie Feuer zu leuchten, aber nicht bei Tageslicht oder Feuer. 17. All dies zeigt, dass die starken Lichter sichtbarer Objekte gewisse Eigenschaften verschwinden lassen, die bei schwacher Beleuchtung sichtbar sind. 18. An dunklen Orten verschwinden Details, die im Hellen sichtbar sind, z. B. Gravuren oder Schrift. 19. Starkes Licht kann also gewisse Details hervorbringen, die in starkem Licht verschwinden. 20. Dunkle Farben wirken im Hellen klar und deutlich, wirken in schwachem Licht jedoch schwarz. 21. Starke Beleuchtung macht weiße Körper heller und mattfarbige Körper farbiger. 22. Transparente, stark gefärbte Flüssigkeit wirkt in schwachem Licht schwarz, in hellem Licht farbig. 23. Dasselbe gilt für transparente Steine. 24. Der Schatten eines transparenten, farbigen Körpers wirkt farbig bei starkem und farblos bei schwachem Licht. 25. Pfauenfedern und der Stoff abu qalamun ändern je nach Beleuchtung scheinbar ihre Farben. 26. Wir schlussfolgern: Der Sehsinn nimmt Farben je nach Beleuchtung unterschiedlich wahr. 27. Weiterhin hängt die Farbe ab vom Licht im Gegenstand, auf dem Auge, und auf der Luft. 28. Warum starkes Licht die Sicht auf gewisse Objekte behindert, werde ich im Zusammenhang mit dem Sehvorgang erklären.

Kapitel 5: Über den Aufbau des Auges

1. Das Auge besteht aus diversen Schichten, Membranen und Körpern; es entspringt aus dem Vorderhirn. 2. Zwei hohle, zweischichtige Nerven kreuzen sich vor dem Gehirn und führen in die Augenhöhlen. 3. Die Nerven gehen durch Öffnungen in den Augenhöhlen und führen trichterartig zum Auge. 4. Die Augäpfel bestehen aus mehreren Schichten. 5. Die erste Schicht besteht aus weißem Fett und heißt Conjunctiva. 6. Die zweite Schicht ist schwärzlich, samtartig ausgekleidet und heißt wegen ihrer Traubenartigkeit Uvea. Sie ist von der Conjunctiva bis auf vorn bedeckt. 7. Gegenüber vom Nerv ist ein Loch in der Uvea. 8. Das Loch und die offenliegende Uvea sind bedeckt von der hornartigen Cornea. 9. Gegenüber vom Loch liegt das linsenförmige, feuchte, eisartig transparente Krystallin. 10. Diese Körperflüssigkeit ist zweiteilig. Der hintere Teil ist ähnlich transparent wie zerbröseltes Glas, daher heißt er Glaskörper. Beide Teile sind umschlossen von der spinnennetzartigen Aranea. 11. Die Cornea geht aus der äußeren Schicht des hohlen Nervs hervor, die Uvea aus der inneren. 12. Eine eiweißartige Flüssigkeit, die albuginöse Flüssigkeit, erfüllt das Augeninnere. 13. Zwischen all den transparenten Körpern bestehen gerade Linien. 14. Man sagt, der Sehgeist fülle die Nerven und verleihe dem Krystallin die Sehkraft. 15. Der Nerv erstreckt sich von der Öffnung in der Augenhöhle bis zum Krystallin. Dabei weitet er sich. 16. Die Conjunctiva umschließt den divergierenden Nerv. Das Auge bewegt sich stets als Ganzes. 17. Der Nerv wird nur an der Öffnung zur Augenhöhle gebogen. 18. Da die Hornhaut übergeht in die Augenoberfläche, ist ihr Radius größer als der der Uvea. 19. Laut Kugelgeometrie liegt das Zentrum der Hornhautinnenseite weiter innen als das der Uvea. 20. Das Zentrum der äußeren Oberfläche ist ebenso weiter innen gelegen. 21. Eine gerade Linie geht durch die beiden Zentren, und durch die Zentren der Öffnung und der Hornhaut. 22. Die Zentren von albuginöser Flüssigkeit und Cornea fallen zusammen. 23. Die gerade Linie durch Uvea, Cornea und Loch davor geht durch das Zentrum des Nervenhohlraums. 24. Der Schnittkreis zwischen der Vorder- und Rückseite vom Krystallin ist der verbindende Kreis, oder parallel dazu. 25. Die gerade Linie durch die Zentren von Uvea und Krystallin geht senkrecht durch den verbindenden Kreis 26. und senkrecht durch den Rest vom Krystallin. 27. So geht die Linie durch den Nervenhohlraum. 28. Diese Linie geht senkrecht durch alle Teile des Auges. 29. Höchstwahrscheinlich fallen das Zentrum der Kugel der hinteren Oberfläche vom Krystallin und das Zentrum der Kugel der Cornea zusammen. 30. Alle Schichten, die dem Loch der Uvea gegenüberliegen, haben ihr Zentrum mitten im Augapfel. 31. Bei Augenbewegung ändert sich die Lage dieses Zentrums nicht. 32. Die Nervbiegung findet hinter diesem Zentrum statt. 33. Der Nerv liegt symmetrisch in Bezug auf den verbindenden Kreis. 34. Die Oberfläche des Nervenhohlraums ändert ihre Position bezüglich des Augapfels nicht. 35. Die Linie durch die Zentren der Augenschichten geht gerade durch die Mitte des Nervenhohlraums. 36. Dies sind also die Positionen und Proportionen. 37. Die Geometrie ist für beide Augen dieselbe. 38. Die Conjunctiva ist mit je zwei Muskeln befestigt; Lidern und Wimpern bedecken die Augen. 39. Alles Gezeigte steht in den Anatomiebüchern.

Quellen

↑ A.C. Crombie: The History of Science. Dover, New York 1995.
↑ R. L. Verma: Al-Hazen: father of modern optics. Al-Arabi, 8, 1969, S. 12–13.
↑ A. I. Sabra: The Optics of Ibn Al Haytham. Books I–III On Direct Vision. The Warburg Institute, University of London, 1989, S. 3–63.

14. PIERO DELLA FRANCESCA

De prospectiva pingendi

("Della prospettiva del dipingere") è un trattato sulla prospettiva scritto in volgare da Piero della Francesca. La datazione dell'opera è incerta e in ogni caso legata alla tarda maturità dell'autore, tra gli anni sessanta e ottanta del Quattrocento, entro il 1482. Il manoscritto originale, ricco di illustrazioni, è alla Biblioteca Ambrosiana di Milano. Il contenuto del libro fu in buona parte assorbito nel successivo De Divina Proportione del concittadino Luca Pacioli.

https://it.wikipedia.org/wiki/De_prospectiva_pingendi#/media/File:Piero,_
proiezioni_di_una_testa_scorciata_dal_de_prospectiva_pingendi,_
ante_1482,_milano,_biblioteca_ambrosiana.jpg

Contenuti
L'opera è divisa in tre parti ispirate al De pictura di Leon Battista Alberti (1435): il "disegno", cioè come dipingere le singole figure, la "commensurazio", cioè come disporle nello spazio, e il "coloro", cioè come colorarle. In particolare il saggio si concentra sulla seconda parte, esaminando la proiezione delle superfici, dei corpi geometrici e dei volumi più complessi, come le parti del corpo umano, indagate cercando un fondamento scientifico della loro rappresentazione.

L'opera, uno dei trattati fondamentali sulle arti figurative del Rinascimento, aveva un tono molto più pratico e specifico rispetto all'opera dell'Alberti (legata a un'inquadratura più teorica e generale), e si rifaceva anche ad argomenti di geometria solida trattati nel precedente scritto di Piero della Francesca, il De quinque corporibus regularibus.

La trattazione, scevra da orpelli filosofici e teologici, è focalizzata sugli aspetti matematico-geometrici, con specifiche applicazioni pratiche, con uno stile sobrio e chiaro. Per questo Piero della Francesca può essere definito a buon diritto uno dei padri del disegno tecnico.

Tra i problemi affrontati emergono il computo del volume della volta e l'elaborazione architettonica della costruzione delle cupole.

A partire da queste opere Leonardo da Vinci scrisse poi il Trattato della pittura.

    

IV. TRATTATO DELLA PITTURA

In: Leonardo da Vinci: Scritti
a cura di Japoco Recupero

Rusconi Libri 2009

Cf. https://it.wikisource.org/wiki/Trattato_della_Pittura_%28da_Vinci%29

Introduzione dell' editore

Parte Prima
Parte Seconda
Parte Terza
Parte Quarta
Parte Quinta
Parte Sesta
Parte Settima
Parte Ottava
Appendice

Il cavallo di Leonardo

Introduzione dell' editore

Col nome di Trattato della Pittura ci è giunta una compilatzione di testi vinciani, racolta dai manoscritti del maestro da parte di qualche suo allievo, che alcuni critici hanno creduto di poter riconoscere in quel Francesco Melzi milanese, erede del ricco patrimonio dei codici di Leonardo.
Questa immane mole di scritti che Leonardo aveva composto in arco di tempo che va dal 1489 – il più antico è il codice di anatomia di Windsor, datato in quell'anno – fomp aö 1519. mpm ebbe diffusione e il Cinquecento solo in parte lo conobbe, come si può arguuire da qualche testimonianza, quale quella del Cellini, che possedette una copia del trattato sulla prospettiva, e del Vasari che, nella Vita dell'artista, racconta di un pittore milanese, il quale era venuto a trovarlo a Firenze per mostrargly un manoscritto relativo all'arte pittorica: "como anche sono nelle mani di... pitor milanesealguni scritti di Lionardo, pur di caratteri scritti con la mancina a rovescio, che trattano dell pittura e de' modi del disegno e del colorire. Costui non è molto venne a Fiorenza a vedermi, desiderando stampar questa opera, e la condusse a Roma per dargli esito, né so poi che di ciò sia seguito".
Ma doveva passare un secolo da questa nota del Vasari, perché vedesse la luce la prima edizione del Trattato, che apparve a Parigi nel 1651. L'opera fue curata da Rafael Trichet du Fresne e condotta sulla copia poco attendibile appartentente al Signor di Chantelou, noto alla storia dell'arte come autore die una relazione sul viaggio in Francia die Gian Lorenzo Bernini. [...]
Il testo che noi proponiamo con lievi varianti è condotto sulla nuova edizione del 1914 a cura di Angelo Borzelli, che meritò le lodi del massimo studioso della nostra letteratura artistica Julius von Schlosser.

La pittura è scienza: questo il primo assunto che Leonardo vuol determinare in maniera solenne, per sollevare la sua arte, una volta per tutte, da quello stato di sudditanza in cui essa era stata tenuta per secoli; scienza poggiante sulla geometria, che determina la quantità continua degli oggetti, e sulla prospettiva, ch'è la matematica riduzione sul piano della realtà tridimensionale.
Da tale premessa deriva quella concezione della scienza in generale che si fonda sulla matematica: "Nessuna umana investigazione si può dimandare scienza, se essa non passa per le matematiche dimostrazioni" (Trattato, cap. 2), e che per la fede assoluta di Leonardo nella verifica sperimentali, non può concludersi nell'astrattezza delle argomentazioni mentali, ma ha bisogno dell'esperienza "senza la quale nulla dà di sé certezza". (Trattato, 1)
All'artista, però, non sfugge che la riduzione della pittura a scienza possa ingenerare la persuasione ch'essa, come appunto è proprio d'ogni scienza, sia da tutti apprendibile: deve perciò in ogni caso differire dalle scienze che sono "imitabili in tal modo che non quelle il discepolo si fa eguale all'autore, e similmente fa il suo frutto", e questo quid che la rende particolare e inimitabile, "preziosa e unica" e tale che "non partorisce mai figliuoli eguali a sé", Leonardo lo pone nel soggetto." (3-4)

PARTE PRIMA

1. Se la pittura è scienza o no.

Scienza [1] è detto quel discorso mentale il quale ha origine da' suoi ultimi principi, de' quali in natura null'altra cosa si può trovare che sia parte di essa scienza, come nella quantità continua, cioè la scienza di geometria, la quale, cominciando dalla superficie de' corpi, si trova avere origine nella linea, termine di essa superficie; ed in questo non restiamo satisfatti, perché noi conosciamo la linea aver termine nel punto, ed il punto esser quello del quale null'altra cosa può esser minore. Adunque il punto è il primo principio della geometria; e niuna altra cosa può essere né in natura, né in mente umana, che possa dare principio al punto. Perché se tu dirai nel contatto fatto sopra una superficie da un'ultima acuità della punta dello stile, quello esssere creazione del punto, questo non è vero; ma diremo questo tale contatto essere una superficie che circonda il suo mezzo, ed in esso mezzo è la residenza del punto, e tal punto non è della materia di essa superficie, né lui, né tutti i punti dell'universo sono in potenza ancorché sieno uniti, né, dato che si potessero unire, comporrebbero parte alcuna d'una superficie. [2] E dato che tu t'immaginassi un tutto essere composto da mille punti, qui dividendo alcuna parte da essa quantità di mille, si può dire molto bene che tal parte sia eguale al suo tutto. E questo si prova con lo zero ovver nulla, cioè la decima figura dell'aritmetica, per la quale si figura un 0 per esso nullo; il quale, posto dopo la unità, la farà dire dieci, e se ne sempre dieci volte il numero dov'esso si aggiunge; e lui in sé non vale altro che nulla, e tuti i nulli dell'universo sono eguali ad un sol nulla in quanto alla loro sostanza e valore. Nessuna umana investigazione si può dimandare vera scienza, se essa non passa per le matematiche dimostrazioni; e se tu dirai che le scienze, che principiano e finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si nega per molti ragioni; e prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la quale nulla dà di sé certezza [3].

Nota 1 dell'editore: L'alto  concetto che L. ha della scienza, "figliola dell'esperienza, che mai non falla", e, al tempo stesso, il suo amore per l'arte pittorica, l'inducono in questa prima parte del Trattato a rivendicare alla pittura quell'onore che l'epoca precedente le ha negato, avvilendola tra le arti servili. Seppure egli non innovi il concetto di scienza tramanato dall'antichità e dal medioevo, il nuovo interesse per la natura,, l'assiduo studio volto a indagarne i segreti, e, infine, la passione per la certezza matematica, avviano alla conquista d'un metodo scientifico, che possiamo chiamare moderno.

Nota 2 dell'editore: Adeguandosi alle premesse d'ordine matematico, L. definisce il punto, che non può essere il "contatto fatto sopra una suferficie" di una, per  quanto si voglia acuminatissima punta. Quel segno, per microscopio che sia, determina una superficie, mentre il punto è qualcosa di astratto, ché "tutti i punti cell'universo sono in potenza, né dato che si potessero unire comprorrebbero parte alcuna d'una superficie". Anche l'Alberti inizia la propria trattazione dal punto e lo definisce "segnio quale non si possa dividere in parate" (Della Pittura, ed.cit. p. 55), avvertendo però ch'egli parlerà non "chome mathematico ma chome pictore" poiché "delle chose quali non possiamo vedere, niuno nega nulla appartenersene al pictore" (ibid.). Così Piero della Francesca, dopo aver dato una definizione d'ordine matemataico: "Punkto è la cui parte non è, secondo i geumetri dicono esser imaginativo", annuncia che per fare discorso utile ai pittori dovrà esprimersi in maniera diversa e dare "dimostrationi le quali voglio sieno comprese da l'ochio" (De Prospectiva pingendi, ed. cit. p. 64).

Nota 3 dell'editore:  Ribadita la sua fede nelle "matematiche dimostrazioni", L. insiste su uno dei motivi fondamentali della sua indagine scientifica, l'esperienza, cui egli affida compito di controllo della verità. Al tempo stesso nega valore alle scienze, fondate soltanto sul ragionamento, nemico, com'egli sarà sempre, delle astrazioni. (20)

2. Esempio e differenza tra pittura e poesia.

Tal proporzione è dalla immaginazione all'effetto, qual è dall'ombra al corpo ombroso, e la medesima proporzione è dalla poesia alla pittura, [4] perché la poesia pone le sue cose nella immaginazione di lettere, e la pittura le dà realmente fuori dell'occhio, dal quale occhio riceve le similitudini, non altrimenti che s'elle fossero naturali, e la poesia le dà senza essa similitudine, e non passano all'impressiva per la via della virtù visiva come la pittura.

Nota 4 dell'editore: Inizia le sue distinzioni tra la pittura e le altre arti, e in qustia prima  proposizione è ancora l'eco di quel principio generale circa l'astrazione puramente mentale (sostituita qui dall 'immaginazione di lettere) e la concreta rappresentazione della realtà in immagini "non altrimenti chee s'elle fossero naturali".

3. Quale scienza è piu utile, ed in che consiste la sua utilità

Quella scienza è più utile della quale il frutto è più comunicabile, e così per contrario è meno utile quella ch'è meno comunicabile. La pittura ha il suo fine comunicabile a tutte le generazioni dell'universo, perché il suo fine è subietto della virtù visiva, e non passa per l'orecchio al senso comune col medesimo modo che vi passa per il vedere. Adunque questa non ha bisogno d'interpreti di diverse lingue, come hanno le lettere, e subito ha satisfatto all'umana specie, non altrimenti che si facciano le cose prodotte dalla natura. E non che alla specie umama, ma agli altri animali, come si è manifestato in una pittura imitata da un padre de famiglia, alla quale facean carezze i piccioli figliuoli, che ancora era nelle fasce e similmente il cane e la gatta della medesima casa, ch'era cosa maravigliosa a considerare tale spettacolo.
La pittura rappresenta al senso con più verità e certezza le opere di natura, che ne fanno le parole o le lettere, ma le lettere rappresentano con più verità le parole al senso, che non fa la pittura. Ma dicemmo essere più mirabile quella scienza che rappresenta le opere di natura, che quella che rappresenta le opere dell'operatore [5], cioè le opere degli uomini, che sono le parole, com'è la poesia, e simili, che passano per la umana lingua.

Nota 5 dell'editore:  Un ricordo della teoria aristotelica, che aveva avuto fortuna nel pensiero medioevale. Questo tema della pittura imitatrice (nel senso di ricreatrice) della realtà naturale e perciò "parente d'Iddio", como egli la chiama, era stato già di Dante, e più di una volta ritorna in L. come punto fondamentale della sua poetica.

4. Delle scienze imitabili, e come la pittura è inimitabile, però è scienza.

Le scienze che sono imitabili sono in tal modo, che con quelle il discepolo si fa eguale all'autore, e similmente fa il suo frutto; queste sono utili all'imitatore, ma non sono di tanta eccellenza, quantosono quelle che non si possono lasciare per eredità, como le altre sostanze. Infra le quali la pittura è la prima; questa non s'insegna a chi natura nol concede,[6] come fan le matematiche, delle quali tanto ne piglia il discepolo, quanto il maestro gliene legge. Questa non si copa, come si fa le lettere, che tanto vale la copia quanto l'origine. Quaesta non s'impronta, come si fa la scultura, della quale tal è la impresse qual è l'origine in quanto alla virtù dell'opera. Questa non fa infiniti figluoli come fan i libri stampati; questa solo si resta nobile, questa sola onora il suo autore, e resta preziosa e unica, e non partorisce mai figliuoli eguali a sé.[7] E tal singolarità la fa più eccellente che quelle che per tutto sono pubblicate. Ora, non vediamo noi i grandissime re dell'Oriente andare velati e coperti, credendo diminuire la fama loro col pubblicare e divulgare le loro presenze? Or, non si vede le pitture rappresentatrici le imagini delle divine deità essere al continuo tenute coperte con copriture di grandissimi prezzi? E quanto si scoprono, prima si fanno grandi solennità ecclesiastiche di var î canti con diversi suoni. E nello scoprire, la gran moltitudine de' popoli che quivi concorrono, immediate si gittano a terra, quelle adorando e pregando per cui tale pitture è figurata, dell'acquisto della perduta sanità e della eterna salute, non altrimenti che se tale idea fosse lì presente ed in vita. Questo non accade in nessuna altra scienza od altra umana opera, e se tu dirai questa non esser virtù del pittore, ma propria virtù della cosa imitata, si risponderà che in questo caso la mente degli uomini può satisfare standosi nel letto, e non andare ne' luoghi faticosi e pericolosi, ne' pellegrinaggi, come al continuo far si vede. Ma se pure tali pellegrinaggi al continuo sono in essere, chi li muove senza necessità? Certo tu confesserai essere tale simulacro, il quale far non può tutte le scritture che figurar potessero in effigie e in virtù tale idea. Adunque pare ch'essa idea ami tal pittura, ed ami chi l'ama e riverisce, e si diletti di essere adorata più in quella che in altra figura di lei imitata, e per quella faccia grazie e doni di salute, secondo il credere di quelli che in tal luogo concorrono.

Nota 6 dell'editore: L'accoglimento della pittura tra le scienze non deve, però, indurre a pensare ad essa come ad una qualsiasi delle altre scienze, apprendibili da ciunque lo voglia: essa differisce da tute in quanto "non s'insegna a chi natura non concede", e si pone, perciò, come mirabile eccezione. E' la conferma del proverbiale "poëta nascitur", che perdura da sempre nella considerazione intorno all'arte. Cfr. l'Introduzione al Trattato.

Nota 7 dell'editore: Come conseguenza del particolare posto assegnato alla pittura, e anzi, come sua caratteristica principale, si pone l'unicità e irripetibilità dell'opera che "non partorisce mai gilioli uguali a sé".) 

5. Come la pittura abbracia tutte la superficie de' corpi, ed in quelli si estende.

La pittura sol si estende nella superficie de' corpi, e la sua prospettiva si estende nell'accrescimento e decrescimento de' corpi e de' lor colori; perché la cosa che si rimuove dall'occhio perde tanto di grandezza e di colore quanto ne accquista di remozione. Addunque la pittura è filosofia, perché la filosofia tratta del modo aumentativo e diminutivo, il quale si trova nella sopradetta proposizione; della quale faremo il converso, e diremo: la cosa veduta dall'occhio acquista tanto di grandezza e notizia e colore, quanto ella diminuisce lo spazio interposto infra essa e l'occhio che la vede. [8]
Chi biasima la pittura, biasima la natura, perché le opere del pittore rappresentano le opere di essa natura, e per questo il detto biasimatore ha carestia di sentimento.
Si prova la pittura esser filosofia perché essa tratta del moto de' corpi nella prontitudine delle loro azioni, e la filosofia ancora lei si estende nel motto. Tutte le scienze che finiscono in parole hanno si presto morte come vita, eccetto la sua parte manuale, cioè lo scrivere, ch'è parte meccanica .

Nota 8 dell'editore: Una delle prime proposizioni con cui L. definisce la prospettiva, ch'è stata l'orgoglio degli artisti dell'umanesimo e costituisce la conquista della nuova arte, su cui maggiormente insiste la teoria del Quattrocento. Cfr. l'Introduzione al Trattato e i capp. 44, 77, 87, 93, 116, 133, 146, 456, 479, 497, 505.

8. Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia, né la natura.

Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura, perché la pittura è partorita da essa natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d'Iddio.

10. Del poeta e del pittore.

La pittura serve a più degno senso [12] che la poesia, e fa con più verità le figure delle opere di natura che il poeta, e sono molto più degne le opere di natura che le parole, che sono opere dell'uomo; perché la proporzione è dalle opere degli uomini a quelle della natura, qual è quella ch'è dall'uomo a Dio. Adunquo è più degna cosa l'imitar le cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole imitare i fatti e le parole degli uomini. E se tu, poeta, vuoi descrivere le opere di natura colla tua semplice professione, fingendo siti diversi e forme di varie cose, tu sei superato dal pittore con infinita proporzione di potenza; ma se vuoi vestirti delle altrui scienze separate da essa poesia, elle non sono tue, come astrologia, rettorica, teologia, filosofia, geometria, aritmetica e simili; tu non sei allora poeta, tu ti trasmuti, e non sei più quello di che qui si parla. Or non vedi tu, che se tu vuoi andare alla natura, tu vi vai con mezzi di scienze fatte d'altrui sopra gli effetti di natura, ed il pittore per sé senza aiuto di scienza o d'altri mezzi va immediate alla imitazione di esse opere di natura. Con questa si muovono gli amanti verso i simulacri della cosa amata a parlare colle imitate pitture; [13] con questa si muovono i popoli con infervorati voti a ricercare i simulacri degl'iddii; e non a vedere le opere de' poeti, che con parole figurino i medesimi iddii. Con questa s'ingannano gli animali: già vid'io una pittura che ingannava il cane mediante la similitudine del suo padrone, alla quale esso cane facea grandissima festa; e similmente ho visto i cani abbariare, e voler mordere i cani dipinti; ed una scimmia fare infinite pazzie contro ad un'altra scimmia dipinta. Ho veduto la rondine volare a posarsi sopra i ferri dipinti che sportano fuori delle finestre degli edifizi; tutte operazioni del pittoe meravigliosissime .

Nota 12 dell'editore: Il "più degno senso" è la vista, di cui L. pronunciarà ampio elogio; cfr. capp. 12 e particolarmente, 24. A proposito dei sensi, bisogna tener presente la teoria vinciana circa l'apprendimento della realtà per messo di essi sensi, che trasmetono l'impressione ricevuta alla virtù "impressiva", la quale a sua volta la trasferisce all'intelletto, che L. chiama "senso comune".

Nota 13 dell'editore: Questo colloquio dell'amante con i "simulacri della cosa amata" è osservazione tra le più vere e delicate di L. Non diversamente dall'amante vinciano, mostrava di comportarsi il Petrarca, quando anch'egli nelle sue peregrinazioni volgeva lo sguardo al "bel viso" della sua Laura ritratto "in carte" dall'amico Simone Martini.

12. Qual è di maggior danno alla specie umana, o perder l'occhi o l'orecchio.

Maggior danno ricevono gli animali  per la perdita del vedere che dell'udire, per più cagioni; e prima, che mediante il vedere il cibo è ritrovato, donde si deve nutrire, il quale è necessario a tutti gli animali. Il secondo, che per il vedere si comprende il bello delle cose create, massime delle cose che inducono all'amore, nel quale il cieco nato non può pigliare per l'udito, perché mai non ebbe notizia che cosa fosse bellezza di alguna cosa. [14] Restagli l'udito per il quale solo intende le voci e parlare umano, nel quale sono, i nomi di tutte le cose, a cui è dato il proprio nome: senza la saputa di essi nomi, ben si può vivere lieto, come si vede ne' sordi natu, cioè i muti, mediante el disegno, del quale il più dei muti si dilettano. E se tu dirai che il vedere impedisce la fissa e sottile cognizione mentale, con la quale si penetra nelle divine scienze, e tale impedimento condusse un filosofo a privarsi del vedere, a questo rispondo, che tal occhio como signore de' sensi fa il suo debito a dare impedimento ai confusi e bugiardi, non scienze, ma discorsi, per i quali sempre con gran gridore e menar di mani si disputa; ed il medesimo dovrebbe  fare l'udito, il quale ne rimane più offeso, perché egli vorrebbe accordo, del quale tutti i sensi s'intricano. E se tale filosofo si trasse gli occhi per levare l'impedimento a' suoi discorsi, perché il tutto fu pazzia; or non potea egli serrarsi gli occhi, cuando esso entrava in tale frenesia, e tanto tenerli serrati, che tal furore si consumasse? Ma pazzo fu l'uomo, e pazzo il discorso, e stoltissimo il trarsi gli occhi.

Nota 14 dell'editore: Inizia l'elogio del senso più nobile, la vsita, che L. chiama "finestra dell'anima' come tuttavia è detto comune.

13. Come la scienza dell'atrologia nasce dall'occhio, perché mediante quello è generata.

Nessua parte è nell'astrologia che non sia ufficio delle linee visuali e della prospettiva, figliuola della pittura; perché il pittore è quello che per necessità della sua arte ha paratorito essa prospettiva, e non si può fare per sé senza linee, dentro alle quali linee s'inchiudono tutte le varie figure de' corpi generati dalla natura, e senza le quali l'arte del geometra è orba. [15] E se il geometra riduce ogni superficie circondata da linee alla figura del quadrato, ed ogni corpo alla figura del cubo; e l'artimetica fa il simile con lel sue radici cube e quadrate; queste due scientze non si estendono se non alla notizia della quantità continua e discontinua, ma della qualità non si travagliano, la quale è bellezza delle opere di natura ed ornamento del mondo

Nota 15 dell'editore: La grande conquista umanistica della prospettiva che, attraverso tutto il Trattato, vedremo posta in primo piano nella realizzazione dell'opera pittorica, è qui chiamata a dare fondamento scientifico ad un'ardua scienzia, come l'astronomia. Cfr. cap. 6, nota 8 e, più oltre, cap. 44, nota 2.

14. Pittore che disputa col poeta

Qual poeta con parole ti metterà innanzi, o amante, la vera effigie della tua idea con tanta verità qual farà il pittore? Quale sarà quello che ti dimostrerà i siti de' fiumi, boschi, valli e campagne, dove si rappresentino i suoi passati piaceri, con più verità del pittore? E se tu dici che la pittura è  una poesia muta per sé, se non vi è chi dica o parli per lei quello che la rappresenta, or non t'avvedi tu che il tuo libro si trova in peggior grado? perché ancora ch'egli abbia un uomo che parli per lui non si vede niente della cosa di che si parla, come si vedrà di quello che parla per le pitture; le quali pitture, se saranno ben proporzionati gli altri atti con i loro accidenti mentali, saranno intese, como si parlassero.


15. Come la pittura avanza tutte le opere umane per sottili speculazioni appartenenti a quella.

L'occhio, che si dice finestra dell'anima, è la principale via donde il comune senso può più copiosamente e magnificamente considerare  la infinite opere di natura e l'orecchio è il secondo, il quale si fa nobile per le cose racconte, le quali ha veduto l'occhio. Se voi istorigrafi, o poeti, o altri matematici, non aveste con l'occhio visto le cose, male le potreste voi riferire per le scritture. E se tu, poeta, figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di più facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa. Se tu dimanderai la pittura muta poesia, ancora, il pittore potrà dire la poesia orba pittura. Or guarda qual è più dannoso mostro, o il cieco, o il muto? Se il poeta è libero come il pittore nelle invenzioni, le sue finzioni non sono di tanta satisfazione agli uomini, quanto le pitture, perché se la poesia s'estende con le parole a figurar forme, attti e sitti, il pittore si muove con le proprie similitudini delle forme a contraffare esse forme. Or guarda quale è più propinquo all'uomo, o el nome d'uomo, o la similitudine di esso uomo? Il nome dell'uomo si varia in vari paesi, e la forma non è mutata se non per la morte. E se il poeta serve al senso per la via dell'orecchio, il pittore per la via dell'occhio, più degno senso. Ma io non voglio da questi tali altro che un buon pittore, che figuri il furore di una battaglia, e che il poeta ne scriva un'altra, e che sieno messe in pubblico di compagnia. Vedrai dove più si fermeranno i veditori, dove più considereranno, dove si darà più laude, e quale satisfarà meglio. Certo la pittura, di gran lunga più utile e bella, più piacerà. Poni in iscritto il nome d'Iddio in un luogo, e ponvi la sua figura a riscontro, e vedrai quale sarà più riverita. Se la pittura abbracia in sé tutte le forme delal natura, voi non avete se non i nomi, i quali non sono universali come le forme; se voi avete gli effeti delle dimostrazioni, noi abbiamo le dimostrazioni degli effetti.
Tolgasi un poeta che descriva le bellezze di una donna al suo innamorato, e tolgasi un pittore che la figuri; vedrassi dove la natura volgerà più il diudicatore innamorato.[16] Certo, il cimento dovrebbe lasciar dare la sentenza alla sperienza. Voi avete messa la pittura fra le arti meccaniche. Certo, se i pittori fossero atti a laudare con lo scrivere le opere loro come voi, credo non giacerebbe in così vile cognome. Se voi la chiamate meccanica perché è prima manuale, ché le mani figurano quello che trovano nella fantasia,[17] voio scrittori disegnate con la penna manualmente quello che nell'ingegno vostro si trova. E se voi diceste essere meccanica perché si fa a prezzo, chi cade in questo errore, se errore può chiamarsi, più di voi? Se voi leggete per gli studi, non andate da chi più vi premia? Fate voi alcuna opera senza qualche premio? Benché questo non digo per biasimare simili opinioni, perché ogni fatica aspetta premio, e potrà dire un poeta: io farò una finzione, che significherà cose grandi; questo medesimo farà il pittore, como fece Apelle la Calunnia [Botticelli: Calunnia, 1491-1495, RC].  [18] Se voi diceste: la poesia è più eterna, per questo dirò essere più eterne le opere di un calderaio, che il tempo più le conserva che le vostre, o nostre opere; nientedimeno è di poca fantasia, e la pittura si può, dipingendo sopra rame con colori di vetro, farla molto più eterna. Noi per arte possiamo esser detti nipoti di Dio. Se la poesia s'estende in filosofia morale, e questa in filosofia naturale; se quella descrive le operazioni della mente che considera quella, se la mente opera nei movimenti; se quella spaventa i popoli colle inernali finzioni, questa con le medesime cose in atto fa il simile. Pongasi il poeta a figurare una belleza, una fierezza, una cosa nefanda e brutta, una mostruosa, col pittore; faccia a suo modo come vuole trasmutazioni di forme, che il pittore non satisfaccia più. Non s'è egli visto pitture avere avuto tanta conformità con la cosa imitata, che hanno ingannato uomini ed animali?

Nota 16 dell'editore: Lo stesso tema, di cui si è detto sopra, alla nota 13. Qui però, la predilezione del "giudicatore innamorato" oltre che dar valore all'assunto della teoria vinciana, ci sembra ponga l'accento sull'immediatezza e apprendibilità del linguagio pittorico nei confronti di quello letteratio.

Nota 17 dell'editore: La "fantasia" qui prende il posto della "mente" del cap. 9, e conserva quella virtù creatrice che le è propria e può metterla in antagonistico confronto con l'"ingetno" degli scrittori.

Nota 18 dell'editore: Il tema della Calunnia proveniva dalla descrizione die Luciano, ed era stato ripreso dall'Alberti che lo proponeva come esempio egregio di composizione:"Lodasi leggendo quella dischretione della Calupnia quale Luciano racconta dipinta da Apelle; par cosa non aliena dal nostro proposito qui narrarla per admonire i pittori in che cosa, circa alla inventione, loro convenga essere vigilanti". (Della Pittura, ed. cit., p. 104). Al tempo di L., Botticelli ne aveva fatto argomento di una sua opera, conservata oggi agli Uffizi.

16. Differenza che ha la pittura con la poesia.

La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede. Adunque queste due poesie, o vuoi dire due pitture, hanno scambiati i sensi, per i quali esse dovrebbero penetrare all'intelletto. Perché se l'una e l'altra è pittura, devono passare al senso comune per il senso più nobile, cioè l'occio; e se l'una e l'altra è poesia esse hanno a passare per il senso meno nobile, cioè l'udito. [19] Adunque daremo la pittura al giudizio del sordo nato, e la poesia sarà giudicata dal cieco nato, e se la pittura saràa figurata con i movimenti appropriati agli accidenti mentali delle figure che operano in quanlunque caso, senza dubbio il sordo nato intenderà le operazioni ed intenzioni degli operatori, ma il cieco nato non intenderà mai cosa che dimostri il poeta, la quale faccia onore ad esse poesia; conciossiaché delle nobili sue parti è il figurare i gesti e i compponimenti delle istorie, e i siti ornati e dilettevoli con le trasparenti acque, per le quali si vedono i verdeggianti fondi de' suoi corsi, scherzare le onde sopra prati e minute ghiaie, con le erbe, che con lor si mischiano insieme ocn i guizzanti pesci, e simili descrizioni, le quali potrebbero così dire ad un sasso, come ad un cieco nato, perché mai vide nessuna cosa di che si compone la bellezza del mondo, chioè luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remozione, propinquità, moto e quiete; le lquali sono dieci ornamenti della natura. [20] Ma il sordo avendo perso il senso meno nobile, ancora ch'egli abbia insieme persa la loquela, perché mai udì parlare, mai poté imparare alcun linguagio, ma questo intenderà bene ogni accidente che sia ne' corpi umani, meglio che un cheparli e che abbia udito, e similmente conoscerà le opere de' pittori e quello che in esse si rapprsenti, ed a che tali figure siano appropriate.

Nota 19 dell'editore: Nonostante le varie distinzioni, L. ritorna all'orazianoo "ut pictura poësis' che più semplicemente dichiara, affermando essere pittura e poesia "l'una e l'altra poesia" e ripetendo, quasi alla lettera, l'enunciato del Poeta circa la libertà d'inventare fantasticamente, concessa al pittore e al poeta (Cfr. cap. 15). Insistendo, poi, sui paragone, ripropone una certa identità dell'opera del poeta e del pittore, che soltanto si diversifica per il senso attraverso il quale entra nell'animo: "Adunque queste due poesie, o uoi dire due pitture, hanno scambiato i sensi, per i quali esse dovrebbero penetrare all'intellectto".

Nota 20 dell'editore: Ritroveremo con maggiori particolari questi dieci "ornamenti della pittura" più avanti:cfr. capp. 128, 129, 433.

17. Che differenza è dalla pittura alla poesia.

La pittura è una poesia muta, e la poesia è una pittura cieca, e l'una e l'altra vanno imitando la natura quanto è possibile alle loro potenze, e per l'una e per l'altra si può dimostrare mmolti morali costumi, come fece Apelle con la sua Calunnia. Ma della pittura, perché serve all'occhio, senso più nobile che l'orecchio, obietto della poesia, ne risulta una proporzione argomina; cioè, che siccome di molte a varie voci insieme aggiunte ad un medesimo tempo, ne risulta una proporzione armonica, la quale contenta tanto il senso dell'udito, che gli uditori restano con supente ammirazione quasi semivivi. Ma molto più faranno le proporzionali bellezze di un angelico viso posto in pittura, dalla quale proporzionalità ne risulta un armonioso concetto, il quale serve all'occhio nel medesimo tempo che si faccia dalla musica all'orecchio. E se tale armonia delle bellezze sarà mostrata allo amante di quella di che tali bellezze sono imitate, senza dubbio esso resterà con istupenda ammirazione e gaudio incomparabile e superiore a tutti gli altri sensi. [21] Ma dalla poesia la quale si abbia a sendere alla figurazione d'una perfetta bellezza, con la figurazione particolare di ciascuna voce per sé sola in varî tempi, delle quali non si comporrebbe alcun concento, come se volessimo mostrare un volto a parte a parte, sempre ricoprendo quello che prima mostrarono, delle quali dimostrazioni l'oblivione non lascia comporre alcuna proporzionalità di armonia, pereché l'occhio non leabbraccia con la sua virtù visiva ad un medesimo tempo. Il simile accade nelle belezze di qualunque cosa finta dal poeta, delle quali per essere le sue parti dette eparatamente in separati tempi, la memoria non riceve alcuna armonia.

Nota 21 dell'editore: L'"armonico concento" delle "proporzionali bellezze" enuncia quel principio del rapporto proporzionale delle parti, che era stato dichiarato dalla teoria estetica precedente essenza prima della bellezza.

18. Differenza infra poesia e pittura.

La pittura immediate ti si rappresenta con quella dimostrazione per la quale il suo fattore l'ha generata, e dà quel piacere al senso massimo, qual dare possa alcuna cosa creata dalla natura. Ed in questo caso il poeta, che manda le medesime cose al comun senso per la via dell'udito, minor senso, non dà all'occhio altro piacere che se uno sentisse raccontare una cosa. Or vedi che differenza è dall'udir raccontare una cosa che dia piacere all'occhio con lunghezza di tempo, o vederla con quella prestezza che si vedono le cose naturali. Ed ancorché le cose de' poeti sieno con lungo intervallo di tempo lette, spesse sono le volte che le non sono intese, e bisogna farvi sopra diversi comenti, ne' quali rarissime voltel tali comentatori intendono qual fosse la mente del poeta; e molte volte i lettori non leggono se non piccola parte delle loro opere per disagio di tempo. Ma l'opera del pittore immediate è compresa da' suoi risguardatori.


19. Della differenza ed ancora similitudine che ha la pittura con la poesia.

La pittura ti rappresenta in un subito la sua essenza nella virtù visiva, e per il proprio mezzo, d'onde la impressiva riceve gli obbietti naturali, ed ancora nel medesimo tempo, nel quale si compone l'armonica proporzionalità delle parti che compongono il tutto, [22] che contenta il senso; e la poesia riferisce il medesimo, ma con mezzo meno degno dell'occhio, il quale porta nella impressiva più confusamente e con più tardità le figurazioni delle cose nominate che non fa l'occhio, vero mezzo infra l'obietto e l'impressiva, il quale immediate conferisce con somma verità le vere supereficie e figure di quel che dinanzi se gli appresenta, dalle quali ne nasce la proporzionalità detta armonia, che con dolce concento contenta il senso, non altrimenti che si facciano le proporzionalità di diverse voci al senso dello udito; il quale ancora è men degno che quello dell'occhio, perché tanto quanto ne nasce, tanto ne moure; ed è sì veloce nel morire come nel nascere. Il che intervenire non può nel senso del vedere, perché se tu rappresenterai all'occhio una bellezza umana composta di proporzionalità di belle membra, essa bellezza non è sì mortale, né si presto si strugge, comme fa la musica, anzi ha lunga permanenza, e ti si lascia vedere e considerare, e non rinasce, come fa la musica nel molto sonare, né t'induce fastidio, anzi, t'innamora, ed è causa  che tutti i sensi insieme con l'occhio la vorrebbero possedere, e pare che a gara voglion combattere con l'occhio. Pare che la vocca se la vorrebbe per sé in corpo, l'orecchio piglia piacere d'udire le sue bellezze, il senso del tatto la vorrebbe penetrare per tutti i suoi meati, il naso ancora vorrebbe ricevere l'aria che al continuo da lei spira. Ma la bellezza di tale armonia il tempo in pochi anni la distrugge: il che non accade in tal bellezza imitata dal pittore, perché il tempo lungamente la conserva, e l'occhio in quanto al suo ufficio piglia il vero piacere di tale bellezza dipinta, qual si facesse nella bellezza viva. Mancagli il tatto, il quale si fa maggior fratello nel medesimo tempo, il quale, poichè avrà avuto il suo intento, non impedisce la ragione dal considerare la divina bellezza. Ed in questo caso la pittura imitata da quella in gran parte supplisce, il che supplire non potrà la descrizione del poeta; il quale in questo caso si vuole equiparare al pittore, ma non si avvede che le sue parole, nel far menzione delle membra di tal bellezza, il tempo le divide l'una dall'altra, v'inframette l'oblivione, e divide le proporzioni, le quale gran prolissità e' non può nominare. E non potendole nominare, esso non può comporre l'armonica proporzionalità, la quale è composta di divine proporzioni. E per questo un medesimo tempo, nel quale s'inchiude le speculazione di una bellezza dipinta, non può dare una bellezza descritta, e fa peccato contro natura quello che si dee metter per l'occhio a volerlo mettere per l'orecchio. Lasciavi entrare l'ufficio della musica, e non vi mettere la scienza della pittura, vera imitatrice delle naturali figure di tutte le cose. Che ti muove, o uome, ad abbandonare le proprie tue abitazioni della città, e lasciare i parenti ed amici, ed andare in luoghi campestri per monti e valli se non la naturale bellezza del mondo, la quale, se bon consideri, sol col senso del vedere fruisci? E se il poeta vuole in tal caso chiamarsi anco lui pittore, perché non pigliavi tali siti descritti dal poeta, e te ne stavi in casa senza sentire il soverchio calore del sole? O non t'era questo più utile e men fatica, perché si fa al fresco e senza moto e pericolo di malattia? Ma l'anima non potea fruire il benefizio degli occhi, finestre delle sue abitazioni, e non potea ricevere le specie degli allegri siti, non potea vedere le ombrose valli, rigate dallo scherzare de' serpeggianti fiumi, non potea vedere  i varî fiori che con loro colori fanno armonia all'occhio, e così tutte le altre cose che ad esso occhio rappresentare si possono. Ma se il pittore ne' freddi e rigidi tempi dell'inverno ti pone innanzi i medesimi paesi dipinti, ed altri ne' quali tu abbia ricevuto i tuoi piaceri, appresso a qualche fonte; tu possa rivedere te amante con la tua amata, ne' fioriti prati, sotto le dolci ombre delle verdeggianti piante, non riceverai tu altro piacere che ad udire tale effetto descritto dal poeta? [23] Qui risponde il poeta, e cede alle sopradette ragioni, ma dice che supera il pittore, perché lui fa parlare e ragionare gli uomini con diverse finzioni, nelle quali ei finge cose che non sono, e che commoverà gli uomini a pigliare le armi, e che descriverà il cielo, le stelle, e la natura, e le arti, ed ogni cosa. Al quale si risponde, che nessuna di queste cose diche egli parla è sua professione propria, ma che s'ei vuol parlare ed orare, è da persuadere che in questio egli è vinto dall'oratore; e se  parla d'astrologia, che lo ha rubato all'astrologo, e di filosofia al filosofo, e che in effetto la poesia non ha propria sede, né la merita altrimenti che di un merciaio ragunatore di mercanzie fatte da diversi artigiani. Ma la deità della scienza della pittura considera le opere così umane come divine, le quali sono terminate dalle loro superficie, cioè linee de' termini de' corpi, con le quali ella comanda allo scultore la perfezione delle sue statue. Questa col suo principio, cioè il disegno, insegna all'architettore a fare che il suo edificio si renda grato all'occhio; questa insegna ai componitori di diversi vasi, agli orefici, tessitori, ricamatori; questa ha trovato i caratteri, con i quali si esprimono i diversi linguaggi; questa ha dato le caratte agli aritmetici; questa ha insegnato le figurazione alla geometra; questa insegna ai prospettivi ed astrologhi ed ai macchinatori ed ingegneri. [24]

Nota 23 dell'editore: Il Trattato abbonda di accenni all'amore della natura, che fu in L. grandissimo. Notiamo questo passo, in cui egli lo manifesta con il consueto spirito osservatore, ma, al tempo stesso, con gioioso abbandono. La rievocazione degli "allegri siti" delle "ombrose valli, rigate dallo scherzare dei serpeggianti fiumi" dei "vari fiori che con loro colori fanno armonia all'occhio", si veste d'una straordinaria abbondanza di aggettivi che dice tutta l'emozione del pittore dinanzi allo spettacolo della natura; e il piacere dell'amante in contemplazione dell'amata si trasferisce nell'evocatore di tanta bellezza.

Nota 24 dell'editore: Il disegno, qui inteso alla maniera albertiana, è posto a fondamento non soltanto delle arti figurative, ma di ogni altra attività artistica, artigianale e scientifica. Persino ai letterati esso offre qualcosa, e cioè la forma dei caratteri con i quali si comporranno le loro opere.

20. Dell'occhio.

L'occhio, dal quale la bellezza dell'universo è specchiata dai contemplanti, è di tanta eccellenza, che chi consente alla sua perdita, si priva dela rappresentazione di tutte le opere della natura, per la veduta delle quali l'anima sta contenta nelle umane carceri, mediante gli occhi, per i quali essa anima si rappresenta tutte le varie cose di natura. Ma chi li perde lascia essa anima in una oscura prigione, dove si perde ogni speranza di rivedere il sole, luce di tutto il  mondo. E quanti son quelli a cui le tenebre notturne sono in sommo odio, ancora che'elle sieno di breve vita! O che farebbero questi quando tali tenebre fossero compagne delal vita loro? Certo, non è nessuno che non volesse piuttosto perdere l'udito e l'odorato che l'occhio, la perdita del quale udire consente la perdita di tutte le scienze che hanno termine nelle parole, e sol fa questo per non perdere la bellezza del mondo, la quale consiste nella superficie de' corpi sì accidentali come naturali, i quali si reflettono nell'occhio umano.


21. Disputa del poeta col pittore, e che differenza è da poesia a pittura.

Dice il poeta che la sua scienza è invenzione e misura; e questo è il semplice corpo di poesia, invenzione di materia, e misura ne' versi, e che essa si veste poi di tutte le scienze. Al quale risponde il pittore avere i medesimi obblighi nella scienza della pittura, cioè invenzione e  misura; invenzione nella materia, ch'egli deve fingere, e misura nelle cose dipinte, acciocché non sieno sproporzionate; ma ch'ei non si veste tali tre scienzi, anzi, che le altre in gran parte si vestono della pittura, come l'astrologia, che nulla fa senza la prospettiva, la quale è principal membro di essa pittura, cioè l'astrologia matematica, non dico della fallace giudiciale, perdonimi chi per mezzo degli sciocchi ne vive.[25] Dice il poeta, che descrive una cosa, che ne rappresenta un'altra piena di belle sentenze. Il pittore dice avere in arbitrio di fare il medesimo, e in questa parte anco egli è poeta. E se il poeta dice di fare accendere gli uomini ad amare, che è cosa principale della specie di tutti gli animali, il pittore ha potenza di fare il medesimo, tanto più ch'egli mette innanzi all'amante la propria effigie della cosa amata, il quale spesso fa con quella, baciandola, e parlando con quella, quello che non farebbe con le medesime bellezze postegli innanzi dallo scrittore. E tanto più supera gl'ingegni degli uomini [26] ad amare ed innamorarsi di pittura che non rappresentava una cosa divina, la quale comperata dall'amante diquella volle levarne la rappresentazione di tal deità per poterla baciare senza sospetto, ma infine la coscienza vinse i sospiri e la libidine, e fu forza ch'ei se la levasse di casa. Or va tu, poeta, descrivi una bellezza senza rappresentazione di cosa viva, e desta gli uomini con quella a tali desiderî. Se tu dirai: io ti descriverò l'inferno, o il paradiso, ed altre delizie o spaventi, il pittore ti supera, perché ti metterà innanzi cose, che tacendo iranno tali delizie o ti spaventaranno e ti muoveranno l'animo a fuggire. Muove più presto i sensi la pittura che la poesia; e si tu dirai che con le parole tu leverai un popolo in pianto, o in riso, io te dirò che non se' tu che muove, egli è l'oratore, ed è una scienza che non è poesia. Ma il pittore muoverà a riso, non a  pianto, perché il pianto è maggiore accidente che non è il riso. Un pittore fece una pittura, che chi la vedea subito sbadigliava, e tanto replicaba tale accidente, quanto si teneva gli occhi alla pittura, la quale ancora lei era finta sbadigliare. Altri hanno dipinto atti libidinose, e tanto lussuriosi, che hanno incitati i risguardatori di quelli alla medesima festa; il che non farà la poesia. E se tu scriverai la figura di alcuni dèi, non sarà tale scrittura nella medesima venerazione che la idea dipinta, perché a tale pittura sarà fatto di continuo voti e diversi orazioni, ed a quella concorreranno varie generazioni di diverse provincie, e per i mari orientali, e da tali si dimanderà soccorso a tal pittura, e non alla scrittura.

Nota 25 dell'editore: "Astrologia" è il termine con cui L. indica l'astronomia, la scienza matematica che nulla ha da spartire con quella "fallace" dei divinatori della fortuna che vive a spese "degli sciocchi".

Nota 26 dell'editore: L'edizione viennese ha l'aggiunta delle parole "che l'induce", le quali non ci sembrano essenziali alla comrensione del testo.

22. Arguizione del poeta contro il pittore.

Tu dici, o pittore, che la tua arte è adorata, ma non imputare a te tal virtù, ma alla cosa di che tal pittura è rappresentatrice. Qui il pittore risponde: O tu, poeta, che ti fai ancora tu imitatore, perché non rappresenti tu colle tue parole cose che le lettere tue contenitrici di tali parole ancora esse sieno adorate? Ma la natura a più favorito il pittore che il poeta, e meritamente le opere del vavorito debbono essere più onorate, che auelle di chi non è in favore. Adunque laudiamo quello che con le parole satisfa all'udito, e quel che con la pittura satisfa al contento del vedere. Ma tanto meno quel delle parole, quanto esse sono accidentali, e create da minor autore che le opere di natura, di che il pittore è imitatore; la qual natura è terminante dentro alle figure delle lor superficie.

23. Risposta del re Mattia ad un poeta che gareggiava con un pittore.

Portando il dì del natale del re Mattia un poeta un'opera fattagli in laude del giorno ch'esso re era nato a benefizio del mondo, ed un pittore presentandogli un ritratto della sua innamorata, subito il re rinchiuse il libro del poeta, e voltossi alla pittura, ed a quella fermò la vista con grande ammirazione. Allora il poeta forte isdegnato disse: O re, leggi, leggi, e sentirai cosa di maggior sostanza che una muta pittura. Allora il re, sentendosi riprendere del risguardar cose mute, disse: O poeta, taci che non sai ciò che ti dica; questa pittura serve a miglior senso che la tua, la quale è da orbi. Dammi cosa  ch'io la possa vedere e toccare, e non che solamente la possa udire, e non biasimar la mia elezione dell'avermi io messa la tua opera sotto il gomito, e questa del pittore tengo con amgo le mani, dandola a' miei occhi, perché le mani da lor medesime hanno tolto a servire a più degno senso che non è l'udire; ed io per me diudico che tale proporzione sia dalla scienza del pittore a quella del poeta, qual è da' suoi sensi, de' quali si fanno obietti. Non sai tu che la nostra anima è compota di argomina, ed rmonia non s'ingenera se non in istanti, ne' quali  le proporzionalità degli obietti si fan vedere o udire? Non vedi che nella tua scienza non è proporzionalità creata in istanti, anzi, l'una parte nasce dall'altra successivamente, e non nasace la succedente se l'antecedente non muore? Per questo giudico la tua invenzione essere assai inferiore a quella del pittore, solo perché da quella non componesi proporzionalità armonica. Essa non contenta la mente dell'uditore o veditore, come fa la proporzionalità delle bellissime membra componitrici delle divine bellezze di questio viso che m'è dinanzi, le quali in un medesimo tempo tutte insieme giunte mi danno tanto piacere, con la divina loro proporzione, che nulla altra cosa giudico esser sopra la terra fatta dall'uomo che dar lo possa maggiore.
Non è sì insensato giudizio, che, se gli è proposto qual è più da eleggere, o stare in perpetue tenebre, o voler perdere l'udito, che subito non dica volere piuttosto perdere l'udito, insieme con l'odorato, prima che restar cieco. Perché chi perde il vedere, perde la bellezza del mondo con tutte le forme delle cose create, ed il osrdo sol perde il suono fatto dal moto dell'aria percossa, ch'è minima cosa del mondo. tu che dici la scienza essere tanto più nobile, quanto essa si stende in più degno subietto, e per questo più vale una falsa immaginazione dell'essenza d'Iddio, che una immaginazione di una cosa men degna; per questo diremo la pittura, la quale solo s'estende in bugiarde finzioni delle opere umane. Con debita lamentazione si duole la pittura per essere lei scacciata dal numero delle arti liberali; conciossiaché essa sia vera figliuola della natura, ed operata da più degno senso; onde a torto, o scrittori, l'avete lasciata fuori del numero di dette arti liberali, conciossiaché questa, non che alle opere di natura, ma ad infinite attende che la natura mai creò.[27]

Nota 27 dell'editore: Oltre rifendicazione a favore della pittura del posto che le compete tra le arti liberali. L. ha qui un accento molto importante circa il rapporto arte-natura: lapitura non solo è "vera figliuola della natura", ma ha virtù creative sue proprie, che le permettono di dare forma acose "che la natura mai creò".

24. Conclusione infra il poeta ed il pittore.

Poiché noi abbiamo concluso que la poesia essere in sommo grado di comprensione ai chiechi, e che la pittura fa il medesimo ai sordi, noi diremmo tanto die più valere la pittura che la poesia, quanto la pittura serve a miglior senso e più nobile che la poesia, la qual nobiltà è provata esser tripla alla nobiltà di tre altri sensi; perché è statoelettodi volere piuttosto perdere l'udito ed odorato e tatto, che il senso del vedere, perché chi perde il vedere, perde la veduta e bellezza del universo, e resta a similitudine di uno che sia chiuso in vita in una sepoltura, nella quale abbia moto e vita. Or non vedi tu che l'occhio abbraccia la bellezza di tutto il mondo? Egli è capo dell'astrologia; egli fa la cosmografia; esso tutte le umane arti consiglia e corregge; muove l'uomo a diverse parti del mondo; questo è principe delle matematiche, le sue scienze sono certissime; questo ha misurato le altezze e grandezze delle stelle; questo ha trovato gli elementi e loro siti; questo ha fatto predire le cose future mediante il corso delle stelle; questo l'architettura e prospettiva, questio la divina pittura ha generata. O eccellentissimo sopra tutte le altre cose create da Dio! quali laudi saran quelle che esprimere possono la tua nobiltà? quali popoli, cuale lingue saranno quelle che appieno possono descrivere la tua vera operazione? Questo è finestra dell'umano corpo, per la quale la sua via specula, e fruisce la bellezza del mondo; per questo l'anima si contenta dell'umana carcere, e senza questo essa umana carcere è suo tormento; e per questo l'industria umana ha trovato il fuoco, mediante il quale l'occhio riacquista quello che prima gli tolsero le tenebre. Questo ha ornato la natura coll'agricoltura e dilettevoli giardini. Ma che bisogna ch'io m'estenda in sì alto lungo discorso qual è quella cosa che per lui non si faccia? Ei muove gli uomini dall'oriente all'occidente; questo ha trovato la navigazione, ed in questo supera la natura, perché i semplici naturali sono finiti, e le opere che l'occhio comanda alle mani sono infiniti, come dimostra il pittore nelle finzioni d'infinite forme di animali ed erbe piante e siti.[28]

Nota 28 dell'editore: Cfr. cap. 12, nota 14. La lode si estende in considerazzione di tutte le altre attività umane cui presiede il senso della vista.

25. Come la musica si deve chiamare sorella e minore della pittura

La musica non è da essere chiamata altro che sorella della pittura, conciossiaché essa è subietto dell'audito, secondo senso all'occhio, e compone armonia con la congiunzione delle sue parti proporzionali operate nel medesimo tempo, costrette a nascere e morire in uno o più tempi armonici, i quali tempi circondano la proporzionalità de' membri di che tale armonia si compone, non altrimenti che faccia la linea circonferenziale per le membra di che si genera la bellezza umana.[29] Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica, anzi, resta in essere, e ti si dimostra in vita quel che in fatto è una sola superficie. O maravigliosa scienza, tu riservi in vita le caduche bellezze de' mortali, le quali hanno più permanenza che le opere di natura, le quali al continuo sono variate dal tempo, che le conduce alla debita vecchiezza; e tale scienza ha tale proporzione con la divina natura, quale l'hanno le sue opere con le opere di essa natura, e per questo è adorata.

Nota 29 dell'editore: La musica era l'unica arte che, per tutto il medioevo, era stata cinlusa tra le arti liberali, per il substrato matematico ch'era all'origine della sua "armonia" costituita "dalla congiunzione delle sue parti proporzionali".

26. Parla il musico col pittore.

Dice il musico, che la sua scienza è da essere equiparata a quella del pittore, perché essa compone un corpo di molte membra, del quale lo speculatore contempla tutta la grazia in tanti tempi armonici quanti sono i tempi ne' quali essa nasce e muore, e con quei tempi trastulla con grazia l'anima che risiede nel corpo del suo contemplante. Ma il pittore risponde e dice che il corpo composto delle umane membra non dà di sé piacere a' tempi armonici, ne' quali essa bellezza abbia a variarsi dando figurazioni ad un altro, né che in essa tempi abbia a nascere e morire, ma lo fa permanente per moltissimi anni, ed è di tanta eccellenza ch'ella riserva in vita quell'armonia delle proporzionate membra, le quali natura con tutte le sue forze conservar non potrebbe. Quante pitture hanno conservato il simulacro di una divina bellezza di cui il tempo o morte in breve ha distrutto il naturale esempio, ed è restata più degna l'opera del pittore che della natura sua maestra! [30]

Nota 30 dell'editore: L'eterna giovinezza, conservata dall'immagine dipinta, offre occasione a L. per questa malinconica costatazione sul fluire inesorabile del tempo che distrugge lal bellezza, seppur essa non venga prematuramente stroncata da morte.

27. Il pittore dà i gradi delle cose opposte all'occhio, como il musico dà delle voci opposte all'orecchio.

Benché le cose opposte all'occhio si tocchino l'un l'altra di mano in mano, nondimeno farò  la mia regola di venti in venti braccia, ccome ha fatto il musico infra le voci, che benché la sia unita ed appiccata insieme, nondimeno ha pochi gradi di voce in voce, domandando quella prima, seconda, terza, quarta e quinta, e così di grado in grado ha posto nomi alla varietà di alzare e abbassare la voce. Se tu, o musico, dirai che la pittura è meccanica per essere operata coll'esercizio delle mani, e la musica è operata con la bocca, ch'è organo umano, ma non per conto del senso del gusto, come la mano senso del tatto; meno degne sono ancora le parole che i fatti. Ma tu, scrittore delle scienze, non copii tu con mano scrivendo ciò che sta nella mente, come fa il pittore? E se tu dicessi la musica essere composta di proporzione, ho io con questa medesima seguìto la pittura come meglio vedrai.
Quella cosa è più degna che satisfa a miglior senso. Adunque la pittura satisfatrice al senso del vedere è più nobile della musica che solo satisfa all'udito. Quella cosa è più nobile che ha più eternità; adunque la musica, che si va consumando mentre ch'ella nasce, [31] è men degna della pittura, che con vetri si fa eterna. Quella cosa che contiene in sé più universalità e varietà di cose, quella sarà detta di più eccellenza. Adunque la pittura è da essere preposta a tutte le operazioni, perché è contenitrice de tutte le forme che sono, e di quelle che non sono in natura; è più da essere magnificata ed esaltata che la musica, che solo attende alla voce. Con questa si fanno i simulacri agli iddii; d'intorno a questa si fa il culto divino, il quale è ornato con la musica a questa servente; con questa si dà copia agli amanti della causa de' loro amori; con questa si riservano le bellezze, le quali il tempo e la natura fan fuggitive; con questa noi riserviamo le similitudini degli uomini fammosi. E se tu dicessi: la musica s'eterna collo scriverla, il medesimo facciamo noi qui colle lettere. Adunque, poiché tu hai messa la musica infra le arti liberali, [32] o tu vi metti questa, o tu ne levi quella; e si tu dicessi: gli uomini vili l'adoprano, e così è guasta la musica da chi non la sa. Se tu dirai: le scienze non meccaniche sono le mentali, io ti dirè che la pittura è mentale, e ch'ella, siccome la musica e la geometria considerano le proporzioni delle quantità continue, e l'aritmetica delle discontinue, questa considera tutte le quantità continue, e le qualità delle proporzioni d'ombre e lumi e distanze nella sua prospettiva.

Nota 31 dell'editore: La durata dell'opera d'arte è uno degli argomenti che L. usa spesso nel suo parangone. Qui, però, l'immagine della musica che va morendo nell'atto stesso che si crea acquista tutt'altro significato, di  quello che ha negli altri casi, dove è la materia che determina la perennità o caducità dell'opera. L. è musico, e per diretta esperienza sa come si vada "consumando" un'armonia, a mano a mano che si svolge, fino al perdersi d'ogni sonorità, appena la voce e gli strumenti tacciono.

Nota 32 dell'editore: Cfr. cap. 25, nota 29. Le arti liberali erano nel medioeve quelle del Trivio, e cioè grammatica, dialettica, retorica; e del Quadrivio: aritmetica, geometria, musica, astronomia.

28. Conclusione del poeta, del pittore e del musico.

Tal differenza è in quanto alla figurazione delle cose corporee dal pittore al poeta, quant'è dai corpi smembrati agli uniti, perché il poeta, nel descrivere la bellezza e bruttezza di qualunque corpo, te lo dimostra a membro a membro, ed in diversi tempi, ed il pittore tel fa vedere tutto in un tempo. Il poeta non può porre colle parole la vera figura delle membra di che si compone un tutto, come il pittore, il quale tel pone innanzi con quella verità ch'è possibile in natura. Ed al poeta accade il medesimo come al musico, che canta solo un canto composto di quattro cantori, e canta prima il canto, poi il tenore, e così seguita il contralto, e poi il basso; e di costui non risulta la grazia della proporzionalità armonica, la quale si rinchiude in tempi armonici, e fa esso poeta a similitudine di un bel volto, il quale ti si mostra a membro a membro, che così facendo non rimarresti mai satisfatto della sua bellezza, la quale solo consiste nella divina proporzionalità delle predette membra insieme composte, le quali solo in un tempo compongono essa divina armonia di esso congiunto di membra, che spesso tolgono la libertà posseduta a chi le vede. E la musica ancora fa nel suo tempo armonico le soavi melodie composte delle sue varie voci, dalle quali il poeta è privato della loro descrizione armonica. E benché la poesia entri pel senso dell'udito alla sede del giudizio siccome la musica, esso poeta non può descrivere l'armonia della musica perché non ha potestà in un medesimo tempo di dire diverse cose, come la proporzionalità armonica della pittura composta di diverse membra in un medesimo tempo, la dolcezza delle quali sono giudicate in un medesimo tempo così in comune, come in particolalre. In comune, in quanto all'intento del composto; in particolare, in quanto all'intento de' componenti, di che si compone esso tutto. E pere questo il poeta resta, in quanto alla figurazione delle cose corporeee, molto indietro all pittore, e delle cose indivisili rimane indietro al musico. Ma s'esso poeta atoglie in prestito l'aiuto delle altre scienze, potrà comparire alle fiere come gli altri mercatori portatori di diverse cose fatte da più inventori. E fa qusto il poeta quando s'impresta l'altrui scienza, come dell'oratore, filosofo, astrologo, cosmografo, e simili, le quali scienz sono in tutto separate dal poeta. Adunque questo è un sensale che giunge insieme a diverse persone a fare una conclusione di un mercato. E se tu vorrai trovare il proprio ufficio del poeta, tu troverai non essere altro che un adunatore di cose rubate a diverse scienze, colle quali egli fa un composto bugiardo, o vuoi, con più onesto dire, [33] un composto finto; ed in questa finzione libera esso poeta s'è equiparato al pittore, ch'è la più debole parte della pittura.

Nota 33 dell'editore: In alte edizioni è aggiunto: "con più onesto fine (o nome) dire".

29. Quale scienza è meccanica, e quale non è meccanica.

Dicono quella cognizione esser meccanica la quale è partorita dall'esperienza, e quella esser scientifica che nasce e finisce nella menta, e quella essere semimeccanica che nasce dalla scienza e finisce nella operatione manuale. [34] Ma a me pare che quelle scienze sieno vane e piene di errori le quali non sono nate dall'esperienza, madre di ogni certezza, e che non terminano in nota esperienza, cioè che la loro origine, o mezzo, o fine, non passa per nessuno de' cinque sensi. E se noi  dubitiamo della certezza di ciascuna cosa che passa per i sensi, quanto maggiormente dobbiamo noi dubitare delle cose ribelli ad essi sensi, come dell'assenza di Dio e dell'anima e simili, [35] per le quali sempre si disputa e contente. E veramente accade che sempre dove manca la ragione suppliscono le grida, la qual cosa non accade nelle cose certe. Per questo diremo che dove si grida non è vera scienza, perché la verità ha un sol termine, il quale essendo pubblicato, il litigio resta in eterno distrutto, e s'esso litigio resurge, ella è bugiarda e confusa scienza, e non certezza rinata. Ma le ver scienze son quelle che la sperienza ha fatto penetrare per i sensi, e posto silenzio alla lingua de' litiganti; e che non pasce di sogni i suoi investigatori, sempe sopra i primi veri e noti princip î procede successivamente e con vere sequenze insino al fine, come si dinota nelle prime matematiche, cioè numero e misura, dette artimetica e geometria, che trattano con somma verità della quantità discontinua e continua. Qui non si arguirà che due tre facciano più o men che sei, né che un triangolo abbia i suoi angoli minori die due angoli retti, ma con eterno silenzio resta distrutta ogni arguizione, e con pace sono fruiti dai loro devoti, il che far non possono finire se non manualmente, io dirò il medesimo di tutte le arti che passano per le mani degli scrxittori, le quali sono di specie di disegno, membro della pittura; e l'astrologia e le altre passano per le manuali opeerazioni, ma prima sono mentali com'è la pittura, la quale è prima nella mente del suo speculatore, e non può pervenire alla sua perfezione senza la manuale operazione; della qual pittura i suoi scientifici e veri principî prima ponendo che cosa è corpo ombroso, e che cosa è ombra primitiva ed ombra derivativa, e che cosa è lume, cioè tenebre, luce, colore, corpo, figura, sito, remozione, propinquità, moto e quiete, le quali solo colla mente si comprendono senza opera manuale; e questa sarà la scienza della pittura, che resta nella mente de' suoi contemplanti, dalla quale nasce poi l'operazione, assai più degna della predetta contemplazione o scienza. [36]
Dopo questa viene la scultura, arte degnissima, ma non di tanta eccellenza d'ingegno operata conciossiaché in due casi principali sia difficilissima, co' quali il pittore procede nella sua. Questa è aiutata dalla natura, cioè prospettiva, ombra e lumi. Questa ancora non è imitatrice de' colori, per i quali il pittore si affatica a trovare che le ombre sieno compagne de' lumi.

Nota 34 dell'editore:  L. sintenizza quanto è stato tramandato circa la differenza tra arti liberali e servili; le prime, ordinate "ad opus rationis". (S. Tommaso, Sum. Theol. I-II, Q. 57.a.3), derivano da un lavoro mentale e speculativo; le altre invece, destinate "ad opus corporis" (ibid.) implicano l'intervento manuale. L. aggiunge un altro tipo, che partecipa dell'una e dell'altra categoria.

Nota 35 dell'editore: L. è contro le astrazzioni metafisiche, perché non possono essere sottoposte al controllo dell'esperienza. Proposizioni come questa valsero all'autore la fama d'irreligioso, di cui è traccia nello stesso Vasari che, trent'anni dopo la morte di L., scrivera nella prima edizione delle Vite: "Per il che fece nell'animo un concetto si eretico che e' non si accostava a quaalsivoglia religione, stimando per avventura assai più lo esser filosofo, che cristiano" (cfr. ed. G. Milanesi, vol. IV, p. 22). Nel Codice Vaticano il brano che incomincia: "E se non dubitiamo..." e finisce "... e non certezza rinata" è stato coperto con un segno di cancellatura.

Nota 36 dell'editore: I momenti dell'operare artistico, di cui si è detto (cap. 9, nota 11) , sono qui ripressi insieme con i dati che si pongono al pittore per la soluzione formale delle sue immagini. Cfr. anche cap. 16, nota 20.

30. Perché la pittura non è connumerata nelle scienze

Perché gli scrittori non hanno avuto notizia della scienza della pittura, non hanno potuto descriverne i gradi e le parti. Ed essa medesima non si dimostra col suo fine nelle parole; essa è restata, mediante l'ignoranza, indietro alle predette scienze, non mancando per questo di sua divinità. E veramente non senza cagione non l'hanno nobilitata, perché per se medesima si nobilita senza l'aiuto delle altrui lingue, non altrimenti che si facciano le eccellenti opere di natura. E se i pittori non hanno di lei descritto e ridottala in scienza, non è colpa della pittura. Perché pochi pittori fanno professione di lettere, perché la lor vita non basta ad intendere cuella, [37] per questo avremo noi a dire che essa è meno nobile? Avremo noi a dire che le virtù delle erbe, pietre e  piante non sieno in essere perché gli uomini non le abbiano conosciute? Certo no, ma diremo esse erbe restarsi in sé nobili senza l'aiuto delle lingue o lettere umane.

Nota 37 dell'editore: Come L. ha lamentato la trascuratezza degli scrittori nei confronti della pittura, così nota che ai pittori, più ignari di quelli dell'arte del dire, non è dato di fare gli elogi della propria arte, la quale è tanto ardua che "la lor vita non basta ad intendere quella".

31. Comincia della scultura, e s'essa è scienza o no.

La scultura non è scienza ma arte meccanicissima, perché genera sudore e fatica corporale al suo operatore;[38] e solo bastano a tale artista le semplici misure dei membri e la natura de' movimenti e posati, e così in sé finisce dimostrando all'occhio quel che quello è, e non dà di sé alcuna ammirazione al suo contemplante, come fa la pittura, che in una piana superficie per forza di scienza dimostra le grandissime campagne co' lontani orizzonti.

Nota 38 dell'editore: La materialità della scultura e la fatica fisica che richiede, contrastano con la pratica d'arte come la intende e professa L., così che nasce questa definizione della scultura come "arte meccanicissima". (43).

32. Differenza tra la pittura e la scultura.

Tra la pittura e la sculptura non trovo altra differenza, senonché lo sulture conduce le sue oere con maggior fatica di corpo che il pittore, ed il pittore conduce le opere sue con maggior fatica di mente. Provasi così esser vero, conciossiaché lo scultore nel fare la sua opera fa per forza di braccia e di perecussione a consumari il marmo, od altra pietra soverchia, ch'eccede la figura che dentro a quella si rinciude. [39] con esercizio meccanicissimo, accompagnato spesse volte da gran sudore composto di polvere e convertito in fango, con la facia impastata, e tutto infarinato di polvere di marmo che pare un fornaio, e coperto di minute scaglie, che pare gli sia fioccato addosso; e l'abitazione imbrattata e piena di scaglie, e di polvere di pietre. Il che tutto al contrario avviene al pittore, parlando di pittori e scultori eccellenti; imperocché il pittore con grande agio siede dinanzi alla sua opera ben vestito, e muove il lievissimo pennello co' vaghi colori, ed ornato di vestimenti come a lui piace; ed è l'abitazione sua piena di vaghe pitture, e pulita, ed accompagnata spesse volte di musiche, o lettori di varie e belle opere, le quali senza strepito di martelli od altro rumore misto, sono con gran piacere udite.[40] Ancora lo scultore nel condurre a fine le sue opere ha da fare per ciascuna figura tonda molti dintorni, acciocché di tal figura ne risulti grazia per tutti gli aspetti; e questi tali dintorni non son fatti se non dallaa convenienza dell'alto e basso, il quale non lo può porre con verità se non si tira in parte che la veda in profilo, cioè che i termini della concavità e rilievi sieno veduti avere confini coll'aria che li tocca. Ma invero questo non aggiunge fatica all'artefice, considerando ch'egli, siccome il pittore, ha vera notizia di tutti i termini delle cose vedute per qualunque verso; la qual notizia al pittore, sicomme allo scultore, sempre è in potenza. Ma lo scultore avendo da cavare dove vuol fare gl'intervalli de' muscoli, e da lasciare dove vuol fare rilievi di essi muscoli, non li può generare con debita figura oltre lo aver fatto la lunghezza e larghezza loro, s'egli non si muove in traverso, piegandosi o alzandosi in modo ch'esso vegga la vera altezza de' muscoli e la vera bassezza de' loro intervalli; e questi sono giudicati dallo scultore in tal sito, e per questa via di dintorni si ricorreggono, altrimenti mai porrà bene i termini o vero figure delle sue scuclture. E questo tal modo dicono essere fatica di mento allo scultore, perché non acquista altro che fatica corporale; perché in quanto all mente, o vo' dire giudizio, esso non ha se non in tal profilo a ricorreggere i dintorni delle membra, dove i muscoli sono troppo alti; e questo è il proprio ordinario dello scultore a condurre a fine le opere sue. Il quale ordinario è condotto dalla vera notizia di tutti i termini delle figure de' corpi per qualunque verso. Dice lo scultore, che se e' leva di sorvechhio, non può più aggingere, como il pittore. Al quale si risponde: se la sua arte era perfetta, egli avrebbe sollevato mediante la notizia delle misure quel che bastava, e non di soverchio, il quale levamento nasce dalla sua ignoranza, la quale gli fa levare più o meno che non debba. Ma di questi non parlo, perché non sono maestri, ma guatatori di marmi; i maestri non si fidano nel gudizio dell'occhio, perché sempre inganna, come prova chi vuol dividere una linea indue parti equali a giudizio di occhio, che spesso la sperienza lo inganna. Onde per tale sospetto i buoni giudici sempre temono, il che non fanno gl'ignoranti; e per questo colla notizia della misura di ciascuna lunghezza, grossezza e larghezza de' membri si vanno al continuo governando, e così facendo non levano più del dovere. Il pittore ha dieci varî discorsi, co' quali  esso conduce al fine le sue opere, cioè luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remozione, propinquità, moto e quiete. Lo scultore solo ha da considerare corpo, figura, sitiio, moto e quiete; nelle tenebre o luce non s'impaccia, perché la natura da sé la genera nelle sue sculture; del colore nulla; di remozione o propinquità se n'impaccia mezzanamente, cioè non adopera se non la prospettiva lineale, ma non quella de' colori, che si variano in varie sitanze dall'occhio di colore e di notizia de' loro termini e figure. [41] Adunque ha meno discorso la scultura, e per conseguenza è di minore fatica d'ingegno che la pittura.

Nota 39 dell'editore: E`la stessa teoria michelangiolesca del blocco che rinserra la fitura, la quale verr?à fuori quando si toglierà al masso il superefluo

Nota 40 dell'editore: L'immagine del pittore, intento all'opera nel suo studio, così apertamente in antitesi con quella del sudato e affaticato scultore, è un tratto certamente autobiografico, di cui sarà rimasta fama a Firenze, e si accorda con  la narrazione vasariana sui costumi di L.: "Essendo monna Lisa bellisima, teneva, mentre che la ritraeva chi sonasse e cantasse, e di continuo buffoni che la facessero stare allegra." (Vasari, ed. cit. p. 477)

Nota 41 dell' editore: Le differenze di esecuzione tecnica tra scultura e pittura consistono nel fatto che lo scultore non tiene conto nel suo operare di alcuni di quei famosi dieci dati (cfr., ad esempio, il cap. 433), che L. pone come fondamentali nell'opera pittorica, e principalmente della luce e dell'ombra, che occupano tanto posto nella teoria vinciana.

33. Il pittore e lo scultore.

Dice lo scultore la sua arte essere più degna della pittura, conciossiaché quella è piu eterna per temer meno l'umido, il fuoco, il caldo ed il freddo, che la pittura. A cosui si risponde che questa tal cosa non fa più dignità nello scultore, perché tal permanenza nasce dalla materia, e non dall'artefice, la qual dignità può ancora essere nella pittura, dipingendo con colori di vetro sopra i metalli, o terra cotta, e quelli in fornace far discorrere, e poi pulire con diversi strumenti, e fae una superficie piana e lustra, come ai nostri giorni si vede fare in diversi luoghi di Francia e d'Italia, e massime in Firenze nel parentado della Robbia, i quali hanno trovato modo di condurre ogni grande opera in pittura  sopra terra cotta coperta di vetro. Vero è che questa è sottoposta alle percussioni e rotture, siccome la scultura di marmo, ma non è immune dalle offese de' distruttori [42] come le fiure di bronzo, ma di eternità si congiunge colla scultura, e di bellezza la supera senza comparazione, perché in quella si congiungono le due prospettive, e nella scultura tonda on è nessuna che non sia fatta dalla natura. Lo scultore nel fare una figura tonda fa solamente due figure, e non infinie per gl'infiniti aspetti donde essa può essere veduta, e di queste due figure l'una è veduta dinanzi e l'altra di dietro; e questo si prova non essere altrimenti, perché se tu fai una figura in mezzo rilievo veduta dinanzi, tu non dirai mai avere fatto più opera dimostrazione, che si faccia il pittore in una figura fatta nella medessima veduta; e il simile interviene a una figura volta indietro. Ma il basso rilievo è di più speculazione  senza  comparazione al tutto rilievo, e si accosta in grandezza di speculazione alquanto alla pittura, perché è obbligato alla prospettiva; e il tutto rilievo non s'impaccia niente in tal cognizione, perché egli adopera le semplici misure come le ha trovate al vivo; e di qui, in quanto a questa parte, il pittore impara piu presto la scultura, che lo scultore la pittura. [43] Ma per tornare al porposito di quel ch'è detto del basso rilievo, dico che quello è di men fatica corporale che il tutto relievo, ma assai di magiore investigazione, conciossiaché in quello si ha da considerare la proporzione che han le distanze interposte infra le prime parti de' corpi e le seconde, e dalle seconde alle terze successivamente; le quali se da te prospettivo saranno considerate, tu non troverai opera nessuna in basso relievo che non sia piena di errori ne' casi del più e men rilievo che si richiede alla parte de' corpi che sono più o men vicini all'occhio. Il che mai sarà nel tutto rilievo, perché la natura aiuta lo scultore; e per questo quel che fa di tutto rilievo manca di tanta difficoltà. Seguita un nimico capitale dello scultore nel tutto e nel poco rilievio delle sue cose, le quali nulla valgono se non hanno il lume accomodato simile a quello dove esse furono lavorate. Imperocché se esse hanno il lume di sotto, le opere parrano assai, e massime il basso rilievo, che quasi cancella negli opposti giudizi la sua cognizione. Il che non può accadere al pittore, il quale, oltre all'avaer poste le membra della sue cose, esso si è convertito ne' due uffici della natura, i quali sono grandissimi, e questi sono le due prospettive, ed il terzo di grandissimo discorso, ch'è il chiaro scuro delle ombre, o de' lumi, di che lo scuotre è ignorante, ed è aiutato dalla natura nel modo ch'essa aiuta le altre cose invisibili [44] artificiose.

Nota 42 dell'editore: Il texto proposto rende più esplicito il manoscritto che ha:"ma non è a' distruttori come le figure di bronzo". E' significativo come L., pur di dar forza alla sua tesi, tenti di ridurre a pura e semplice espressione pittorica l'opera di scultura del Della Robbia.

Nota 43 dell'editore: In accordo con il suo assunto, per L. la scultura da stimare più encomiabile è quella che "si accosta in grandezza di speculazzione alquanto alla pittura". E' la tesi opposta a quella di Michelangelo, che nel tutto tondo del marmo, fatto "pere via di levare", trova la massima estrinsecazione dell'arte. Cfr. l' Introd. al Tratato.

Nota 44 dell'editore: Sarebbe più logico: "visibili"..

34. Come la scultura è di minore ingegno che la pittura, e mancano in lei molte parti naturali.

35. Dello scultore e del pittore.

36. Comparazione della pittura alla scultura.

37. Escusazione dello sculture

38. Dell'obligo che ha la scultura col lume, e con la pittura.

39. Differenza ch'è dalla pittura alla scultura.

40. Della pittura.

PARTE SECONDA

41. Del primo principio della scienza della pittura.

Il principio della scienza della pittura è il punto, il secondo è la linea, il terzo è la superficie, il quarto è il corpo che si veste di tal superficie; [1] e questo è quanto a quello che si finge, cioè esso corpo che si finge, perché invero la pittura non si estende più oltre che la superficie, per la quale si finge il corpo figura di qualunque cosa evidente.

Nota 1 dell'editore: Cfr. cap. 1, nota 2. Il fondamento matematico, che il Quattrocento ha dato alla pittura, legittima il linguaggio di L. e il suo modo di dimostrare. Anche l'Alberti e, più ancora, Piero della Francesca vogliono costruire la loro teoria dell'arte prendendo "da mathematici quelle cose in prima quali alla nostra materia appartengono" (L.B. Alberti, Della Pittura, ed. cit., p. 55).

42. Principio della scienza della pittura.

La superficie piana ha tutto il suo simulacro in tutta l'altra superficie piana che le sta per obietto. [...]

43. Del secondo principio della pittura.

Il secondo principio della pittura è l'ombra del corpo, che per le si finge, e di questa ombra daremo i princip î , e con quelli procederemo nell'isculpire la predetta superficie.

44. In che se estende la scienza della pittura.

45. Quello che deve prima imparare il giovane.

Il giovane deve prima imparare la prospettiva; poi le misure d'ogni cosa; poi di mano di buon maestro, per assuefarsi a buone membra; poi dal naturale, per confermarsi la ragione delle cose imparate; poi vedere un tempo le opere di mano di diversi maestri; poi far abito a mettere in pratica ed operare l'arte. [3]

Nota 3 dell'editore: Le prime duo discipline rientrano nella nuova precettistica, mentre per il resto il tironcinio del giovane artista si adegua all'insegnamento tradizionale. Cfr. anche  cap. 78, nota 25.

46. Quale studio deve essere ne' giovani

Lo studio de' giovani, i quali desiderano di professionarsi nelle scienze imitatrice di tutte le opere di natura, dev'essere circa il disegno accompagnato dalle ombre e lumi convenienti al sito dove tali figure sono collocate.

47. Quale regola si deve dare a' putti pittori.

Noi conosciamo chiaramene che la vista è delle più veloci operazioni che sieno, ed in un punto vede infinite forme; nientedimeno non comprende se non una cosa per volta. Poniamo caso, tu, lettore, guardi in una occhiata tutta questa carta scritta, e subito gidicherai questa esser piena di varie lettee: ma non conoscerai in questo tempo che lettere sieno, né che vogliano dire; onde ti bisogna fare a parola a parola, verso per verso, a voler avere notizia, d'esse lettere. Ancora, se vorrai montare all'altezza d'un edifizio, converratti salire a grado a grado, altimenti sarà impossibile pervenire alla sua altezza. E così dico a te che la natura volge a quest'arte: se vuoi aver vera notizia delle forme delle cose, comincerai dalle particole di quelle e non andara alla seconda, se prima non hai bene nella memoria e nella pratica la prima. E se farai altrimenti, getterai via il tempo, o veramente allungherai assai lo studio. E ricordoti che impari prima la diligenza che la prestezza.

Nota 4 dell'editore: Da vari passi del Trattato risulta questo attegiamento di L. che deriva da una sua consuetudine di lavoro, la quale ci viene confermata dal racconto di Matteo Bondello, che conobbe l'artista a Milano mentre dipingeva il Cenacolo: "dimorava talora una o due ore al giorno e solamente contemplava, considerava et esaminando tra sé, le sue figure giudicava" (Novelle).

48. Della vita del pittore nel suo studio.

Acciocché la properità del corpo no guasti quella dell'ingegno, il pittore ovvero disegnatore dev'essere solitario, e massime quanto è intento alle speculazioni e considerazioni, che continuamente apparendo dinanzi agli occhi danno materia alla memoria di essere bene riservate. E se tu sarai solo, tu sarai tutto tuo, e se sarai accompagnato da un solo compagno, sarai mezzo tuo, e tanto meno quanto sarà maggiore la indiscrezione della sua pratica.[5] E se sarai con più, cadrai di più in simile inconveniente; e se tu volessi dire: io farò a mio modo, io mi ritrarrò in parte per poter meglio speculare le forme delle cose naturali, dico questo potersi mal fare perché non potresti fare che spesso non prestassi orecchio alle loro ciancie. E non si può servire a due signori; tu faresti male l'ufficio del compagno, e peggio l'effetto della speculazione dell'arte. E se tu dirai: io mi trarrò tanto in parte, che le loro parole non perverrano e non mi daranno impacio, io in questo ti dico che saresti tenuto matto, ma vedi che così facendo tu saresti pur solo?

Nota 5 dell'editore: L., nonostante l'apparente socievolezza che non poteva mancare a chi viveva in una Corte, rimase sempre in un aristocratico isolamento, il quale gli permetteva di attendere liberamente ai suoi studi, gli offriva il piacere d'abbandonarsi e dimenticarsi nelle sue speculazioni. Cfr. capp. 55, 64. (55).

49. Notizia del giovane disposto alla pittura.

Molti sono gli uomini che hanno desiderio ed amore al disegno, ma non disposizione, [6] e questo sarà conosciuto ne' putti, i quali sono senza diligenza, e mai finiscono con ombre le loro cose.

Nota 6 dell'editore: La naturale "disposizione" al disegno costituisce il carattere di eccezionalità di chi attende all'arte. Cfr. Introduz. al Trattato e cap. 4, nota 6.

50. Precetto.

Non è laudabile quel pittore che non fa bene se non una cosa sola, come un nudo, testa, panni, o animali, o paesi, o simili particolari, imperocché  non è sì grosso ingegno, che voltatosi ad una cosa sola, e quella sempre messa in opera, non la facia bene. [7]

Nota 7 dell'editore: L. insiste in vari passi dei suoi scritti sulla "universalità del pittore, disdegnando chi si ferma a trattare soltanto un "genere". Cfr. anocra i capp. 53, 55, 57, 58, 70, 75, 76.

51. In che modo deve il giovane procedere nel suo studio.

La mente del pittore si deve del continuo trasmutare in tanti discorsi quante sono le figure degli obietti notabili che dinanzi gli appariscono, ed a quelle fermare il passo e notarle, e far sopra esse regole, considerando il luogo, le circostanze, i lumi e le ombre.

52. Del modo di studiare.

Studia prima la scienza, e poi seguita la pratica nata da essa scienza. Il pittore deve studiare con regola, e non lasciare cosa che non si metta alla memoria, e vedere che differenza è fra le membra degli animali e le lore giunture.


53. A che similitudine dev'essere l'ingegno del pittore.

L'ingegno del pittore vuol essere a similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa ch'egli ha per obietto, e di tante similitudini si empie, quante sono le cose che gli sono contrapposte. Adunque conoscendo tu pittore non poter essere buono se non sei universale maestro di contraffare colla tua arte tutte le qualità delle forme che produce la natura, le quali non saprai fare se non le vedi e le ritrai nella mente, onde, andando tu per campagne, fa che il tuo giudizio si volti a varî obietti, e di mano in mano figuarda or questa cosa, or quella, facendo un fascio di varie cose elette e scelte infra le men buone. E non fare come alcuni pittori, i quali, stanchi colla lor fantasia, dimetton l'opera, e fanno esercizio coll'andare a spasso, riserbandosi una stanchezza nella mente, la quale,  non che vogliamo por mente a varie cose, ma spesse volte, incontrandosi negli amici e parenti, essendo da quelli salutati, non che li vedano o sentano, non altrimenti sono conosciuti come se non li scontrassero.

54. Del giudizio del pittore.

Tristo è quel maestro del quale l'opera avanza il giudizio suo. E quello si drizza alla perfezione dell'aarte, del quale l'opera è superata dal giudizio.


55. Discorso de' precetti del pittore.

Io ho veduto universalmente a tutti quelli che fan professione di ritrarre volti al naturale, che quel che fa più somigliare è più tristo componitore d'istorie che nessun altro pittore.[8] E questo nasce perché quel che fa meglio una cosa gli è manifesto che la natura lo ha più disposto a quella tal cosa che ad un'altra, e per questo n'ha avuto più amore ch'è posto a  una parte manca al tutto, perché s'è unito tutto il suo diletto in quella cosa sola, abbandonando l'universale pel particolare. Essendo la potenza di tale ingegno ridotta in poco spazio, non ha potenza nella dilatazione, e fa questo ingegno a similitudine dello specchio concavo, il quale pigliando i raggi del sole, quando riflette essa quantità di raggi in maggiore somma di dilatazione, li rifletterà con più tepida caldezza, e quanto esso le riflette tutti in minore lugo, allora tali raggi sono d'immensa caldezza, ma adopera in poco luogo. Tal fanno questi tali pittori non amando altra parte della pittura che il solo viso dell'uomo; e peggio è che non conoscono altra parte nell'arte di che essi facciano stima, o che abbiano giudizio, e le loro cose essendo senza movimento, per essere ancora loro pigri e di poco moto, biasimano quella cosa che ha i movimenti maggiori e più pronti di quelli che sono fatti da lui; dicendo quelli parere spiritati e maestri di moresche. Vero è che si deve osservare il decoro, cioè che i motimenti sieno annunziatori del moto dell'animo del motore, cioè se si ha figurare uno ch'abbia a dimostrare una timorosa reverenza, ch'ella non sia fatta con tale audacia e prosunzione che tale effetto paia disperazione, o che faccia un comandamento, come io vidi a questi giorni un angelo che pareve nel suo annunziare che volesse cacciare la Nostra Donna dalla sua camera, con movimenti che dimostravano tanto d'ingiuria, quanto far si potesse a un vilissimo nimico.[9] E la Nostra Donna parea che si volesse, come disperata, gittarse giù da una finestra. Sicché siati a memoria di non cadere in tali difetti.
Di questa cosa io non farò scusa con nessuno, perché se un fa credere che io dica a lui, perché ciascuno che fa a suo modo si condanna, e pargli far bene, e questo conoscerai in quelli che fanno una pratica senza mai pigliar consiglio dalle opere di natura, e solo son vòlti a fare assai, e per un soldo più di guadagno la giornata cucirebbero più presto scarpe che dipingere. Ma di questi non mi estendo in più lungo discorso, perché non li accetto nell'arte, figliuola della natura. Ma per parlar de' pittori e loro giudizi, dico che e quello che troppo muove le sue figure addormentate, e quello che le muove poco, gli pare che quello che fa il debito e conveniente movimento sieno spiritate. E per questo il pittore deve considerare i modi di quegli uomini che parlano insieme freddamente o caldamente, ed intendere la materia di che parlano, e vedere se gli atti sono apropriati alle materie loro.
Il pittore dev'essere solitario e considerar ciò ch'esso vede e parlare con sé eleggendo le parti più eccelenti delle specie di qualunque cosa egli vede;[10] faciendo a similitudine dello specchio, il quale si tramuta in tanti colori, quanti sono quelli delle cose che gli si pongono dinanzi; e facendo così, gli parrà essere seconda natura.

Nota 8 dell'editore: L'amore della natura non impedisce a L. di condannare come "tristo compositore d'istorie" colui che riproduce il vero con fotografica, diremo oggi, fedeltà al modello. Questo passo dà significato ben preciso al tipo di imitazione di cui la teoria vinciana si fa promotrice: non è l'opera di pittura piatta copia del vero naturale, ma ricreazione soggetiva, la quale sfrutta tutte le cognizioni acquisite, attraverso l'assiduo studio e la scrupulosa indagine della realtà, che si traduce in immagine .

Nota 9 dell'editore: Un primo accenno al principio del "decoro" (si trata di quel decor, o giusta convenienza, che Vitruvio definisce: "l'aspetto corretto dell'opera composta con elementi autorevolmente approvati", De Architectura, I, 3) che sarà sviluppato sia per quel che riguarda la convenienza e proprietà degli attegiamenti, in relazione ai moti dell'animo, sia per ogni altro elemento entri nella composiziione. Cfr. anche i capp. 110, 139, 142, 180, 182, 295, 323, 372, 375, 381, 382, 488, 489, 521.

Nota 10 dell'editore: Ritorna l'immagine dell'artista solitario, che entro di sé riorddina il mondo delle sue sensazioni ed esperienze, in vista dell 'opera..

56. Precetto del pittore.

Se tu, pittore, t'ingengenerai di piacere ai primi pittori, tu farai bene la tua pittura, perché sol quelli sono che con verità ti potran sindacare. Ma se tu vorrai piacere a quelli che non son maestri, le tue pitture avranno pochi scorti, e poco rilievo, o movimento pronto, e per questo mancherai in quella parte di che la pittura è tenuta arte eccellente, cioè del far rilevare quel ch'è nulla in rilievo. E qui il pittore avanza lo scultore, il quale non dà maraviglia di sé in tale rilievo, essendo fatto dalla natura quel che il pittore colla sua arte si acquista.

57. Precetti del pittore.

Quello non sarà universale che non ama egualmente tutte le cose che si contengono nella pittura; come se uno non gli piace i paesi, esso stima quelli esser cosa di breve e semplice investigazione, come disse il nostro Botticella, che tale studio era vano, perché col solo gettare de una spugna piena di diversi colori in un muro, essa lascia in esso muro una macchia, dove si vede un bel paese. [11] Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l'uomo vuole cercare in quella, cioè teste d'uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simil cose; e fa come il suono delle campane, nelle quali si può intendere quelle dire quel che a te pare. Ma ancora ch'esse macchie ti dieno invenzione, esse non t'insegnano finire nessun particolare. E questo tal pittore fece tristissimi paesi.

Nota 11 dell'editore: E' uno dei pochissimi passi del Trattato in cui si faccia esplicito richiamo  ad artisti contemporanei dell'autore. Botticelli fu probabilmente compagno di L. alla bottega del Verrocchio, e il passo, con  quel familiare "nostro" prima del nome , ha la vivezza d' un ricordo preciso, rievocante quelle discussioni intorno all'arte, che dovevano essere consuete nelle botteghe quattrochentesche.

58. Dell'essere universale nelle sue opere.

Tu, pittore, per essere universale e piacere a' diversi giudizi, farai in un medesimo componimento che vi siano cose di grande oscurità e di gran dolcezza di ombre, facendo però note le cause di tali ombre e dolcezze.[12]

Nota 12 dell'editore: La "dolcezza di ombre" è al centro della poetica vinciana, come lo è della sua arte, che a quella deve i suoi caratteri di novità e unicità. Cfr. anche capp. 67, 89, 90, 99, 101, 135, 287, 486, 699, 700.

59. Precetto.

Quel pittore che non dubita, poco acquista. Quando l'opera asupera il giudizio dell'operatore, esso operante poco acquista. E quando il giudizio supera l'opera, essa opera mai finisce di migliorare, se l'avarizia l'impedisce.

60. Precetti del pittore.

Il pittore deve prima suefare la mano col ritrarre disegni di mano de' buoni maestri, e fatta detta suefazione col giudizio del suo precettore, deve di poi suefarsi col ritrare cose di rilievo buone, con quelle regole che del ritrar di rilievo si dirà. [13]

Nota 13 dell'editore: Cfr. cap. 78, nota 25

61. Precetto intorno al disegno dello schizzare storie e figure.

Il bozzar delle storie sia pronto, e il membrificae non sia troppo finito;[14] sta contento solamente a' siti di esse membra, le quali poi a bell'agio piacendoti potrai finire.

Nota 14 dell'editore: Questo accenno all'abbozzo, si ricollega alla poetica del non-finito, di cui L. può considerarsi l'iniziatore. La critica mmoderna si è ampiamente occupata di questio particolare capitolo dell'arte vinciana, che costituisce una novità assoluta nei confronti della tradizione e della stessa arte che segue, fino a tempi recenti. Soltanto, infatti, con la fine del XIX Secolo, l'abbozzo e il non-finito acquistano valore estetico, come compiuta opera d'arte. Cfr. anche cap. 177.

62. Dell'operatore della pittura e suoi precetti.

Ricorde a te, pittore, che quando col tuo giudizio o per altrui avviso scopri alcuni errori nelle opere tue, che tu li corregga, acciocché nel pubblicare tale opera tu non pubblichi insieme con quela la materia tua;

Nota 15 dell'editore: I precetti morali, che L. suggerisce, sono tutti volti a sucitare nell'artista l'amore per la gloria duratura dell'arte. Il suo sprgio per tutto quello che esula dallo "studio della virtù" è completo; nessuna "necessità" deve far dimenticare all'artista il vero scopo della vita: la ricerca della "virtù" che "è pasto dell'anima e del corpo".

63. Modo d'aumentare e detestare l'ingegno a varie invenzioni.

64. Dello studiare insino quando ti desti, o innanzi tu ti dormenti nel letto allo scuro.

Ancora ho provato essere di non poca utillità, quando ti trovi allo scuro nel letto, andare colla immaginativa ripetendo i lineamenti superficiali delle forme per l'addietro studiate, o altre cose notabili da sottile speculazione comprese, ed è questo prorpio un atto laudabile ed utile a confermarsi le cose nella memoria. [17]

Nota 17 dell'editore: Un'altra imagine dell'artista "solitario" che, prima di prendere sonno, ripete a se stesso, rievocandoli, i risultati delle sue esperienze e del suo studio. Cfr. cap. 48, nota 5.

65. Piacere dell pittore.

66. De' giuochi che debbono fare i disegnatori.

67. Che si deve prima imparare la diligenza che la presta pratica.

68. S'egli è meglio disegnare in compagnia o no.

Dico e confermo che il disegnare in compagnia è molto meglio che solo, per molte ragioni. La prima è che tu ti vergognerai di esser visto nel numero dei disegnatori essendo insufficiente, e questa vergogna sarà cagione di buono studio; secondariamente, la invidia buona ti stimolerà ad essere nel numero de' più laudati di te, ché l'altrui laude ti spronerà; l'altra è che tu piglierai degli atti di chi farà meglio di te; e se sarai meglio degli altri, farai profitto di schivare i mancamenti , l'altrui laude accrescerà la tua virtù.

69. Modo di bene imparare a mente.

Quando tu vorrai sapere una cosa studiata bene a mente, tieni questo modo: cioè quando tu hai disegnato una cosa medesima tante volte che ti paia averla a mente, prova a farla senza lo esempio; ed abbi lucidato sopra un vetro sottile e piano lo esempio suo, e lo porrai sopra la cosa che hai fatto senza lo esempio; e nota bene dove il lucido non si scontra col disegno tuo; e dove trovi avere errato, lì tieni a mente di non errare più, anzi ritorna all'esempio a ritrarre tante volte quella parte errata, che tu l'abbia bene nella immaginativa. [21] E se per lucidare una cosa tu non potessi avere un vetro piano, togli una carta di capretto sottilissima e bene unta e poi seccatta; e quando l'avrai adoperata per un disegno, potrai colla spugna cancellarla e fare il secondo

Nota 21 dell'editore: Il trasferire nella mente la forma della realtà era il presupposto fondamentale del disegno mentale, che fin da Cennini era consigliato a chi volesse attendere all'arte. "Sai che ti avverrà, praticando il disegnare di penna? che ti farà sperto, pratico, e capace di molto disegno entro la testa tua". (Tratt. della Pittura, cap. xiii).

70. Come il pittore non è laudabile s'egli non è universale.

71. Della trista suasione di quelli che falsamente si fanno chiamare pittori.

72. Come il pittore dev'essere vago di udire, nel fare dell'opera, il giudizio di ognuno.

73. Come nelle opere d'importanza l'uomo non si deve mai fidare tanto nella sua memoria, che non degni ritrare dal naturale.

74. Di quelli che biasimano chi disegna alle feste, e che investiga le opere di Dio.

75. Delle varietà delle figure.

76. Dell'essere universale.

Facil cosa è all'uomo che sa, farsi universale, imperocché tutti gli animali terrestri hanno similitudine di membra, cioè muscoli, nervi, ed ossa, e nulla variano, se non in lunghezza, o in grossezza, come sarà dimostrato nell'anatomia. Degli animali d'acqua, che sono di molta varietà, e così degli insetti, non persuaderò il pittore che vi faccia regola, perché sono d'infinite varietà.

77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

Quelli che s'innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev'essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene. [24]

Nota 24 dell'editore: La teoria, che sta alla base d'ogni attivitá artistica, fu per tutto l'umanesimo e il rinascimento la preoccupazione principale degli scrittori d'arte. Essa significa la certezza su cui doveva fondarsi l'arte, donde lo spergio per l'età precedente che avrebbe operato senza la guida di alcuna teoria, e l'ammirazione per l'età classica, retta da sicure norme, come mostrava, ad esempio, la teoria vitruviana, la cui scoperta tiempì d'entusiasmo gli umanisti, che vi ritrovavano la conferma alla loro concezione dell'arte.

78. Dell'imitare pittori.

Dico ai pittori che mai nessuno deve imitare la maniera dell'altro, perché sarà detto nipote e non figliuolo della natura; [25] perché, essendo le cose naturali in tanta larga abbondanza, piuttosto si deve ricorrere ad essa natura che ai maestri, che da quella hanno imparato. E questo dico non per quelli che desiderano mediante quella pervernire a ricchezze, ma per quelli che di tal arte desiderano fama e onore.

Nota 25 dell'editore: L'imitazione della maniera d'un maestro è da fuggire, dice L., anche se, al capitolo seguente, egli consigli di prendere a modello "disegni di buon maestro". Infatti quel modello deve esclusivamente servire di controlle alla propria abiliità; l'artista copi un disegno tratto dal vero da parte d'un maestro; si ponga quindi a copiare quel vero direttamente e paragoni il suo al disegno del maestro, che gli mostrerà gli eventuali difetti; e infine, si rivolga al "buono naturale, il quale devi mettere in uso". E'  un precetto che già nella bottega trecentesca si era sostituito alla fedele imitazione della maniera del maestro: "Attenti - scrive Cennini - che la più perfetta guida che possa avere e migliore timone, si è la trionfale porta del ritrarre di naturale" (Tratt. della Pittura, cap. xxviii).

79. Ordine del disegnare.

80. Del ritrarre di naturale.

81. Del ritrarre una qualunque cosa.

82. Come deve essere alto il lume da ritrarre di naturale.

83. Quali lumi si debbono eleggere per ritrarre le figure de' corpi

84. Delle qualità del lume per ritrarre rilievi naturali o finti.

85. Del ritrarre i nudi.

Quando ritrai i nudi, fa che sempre il ritragga interi, e poi finisci quel membro che ti par migliore, e quello con le altre membra metti in pratica; altrimenti faresti uso di non appiccar mai le membra bene insieme. Non suar mai far la testa volta dove è il petto, né il braccio andare come la gamba: e se la testa si volta alla spallaa destra, fa le sue parti più basse del lato sinistro che dal destro; e se fai il petto infuori, fa che, voltandosi la testa sul lato sinistro, le parti del lato destro sieno più alte que le sinistre.

86. Del ritrarre di rilievo finto o di naturale.

87. Modo di ritrarre un sito col vetro.

88. Dove si debbono ritrarre i paesi.

89. Del ritrarre le ombre de' corpi al lume di candela o di lucerna.

90. In che termine si debba ritrarre un volto a dargli grazia d'ombre e lumi.

91. Modo di ritrarre d'ombra semplice e composta

92. Del lume dove si ritraggono le incarnazioni de' volti, o ignudi.

Questa abitazione vuol essere scoperta all'aria, con le pareti di colore incarnato, ed i ritratti si facciano di estate, quando i nuvoli coprono il sole: o veramente farai la parete meridionale tanto alta, che i raggi del sole non percuotano la parete settentrionale, acciocché i suoi raggi riflessi non guastino le ombre.[29]

Nota 29 dell'editore: Il dipingere all'aria aperta, che sarà la conquista dell'ultimo Ottocento, contrasta con la poetica della penombra, consigliata e perseguita da L.; così egli vuole che il pittore, anche quando voglia dipingere all'aperto, escogiti il modo di fuggire la crudezza delle ombre.

93. Del ritrarre figure per istorie.

Sempre il pittore deve considerare nella parete che ha da istoriare l'altezza del sito dove vuole collocare le sue figure; e ciò ch'egli ritrae di naturale a detto proposito, stare tanto l'ochio più basso che la cosa ch'egli ritrae quanto detta cosa sarà messa in opera più alta che l'occhio del riguardatore, altrimenti l'opera sarà reprobabile.[30]

Nota 30 dell'editore: L. pone qui teoricamente il principio della prospettiva ribassata o scorciata, così come fu posta in uso, ad esempio, dal Mantegna nella Camera degli Sposi e agli Eremitani, condannando la maniera di procedere di alcuni pittori che, nel dipingere su una parete in registri sovrapposti una storia, mutano, di registro in registo, il punto de vista, mentro lo spettatore resta sul pavimento e guarda sempre da un unico punto di vista: "Noi sappiamo - scrive L. - che il punto è posto all'occhio del riguardatore dell'istoria" e perciò quei pittori che "fanno un'istoria in un piano.. e poi s'alzano un altro grado e fanno un'istoria, e variano il punto dal primo, e poi la terza e la quarta, in modo che una facciata si vede fatta con quattro punti" sono "da biasimare" (Cap. 116)

94. A imparare a far bene un posato.

95. In qual tempo si deve studiare la elezione delle cose.

Le veglie dell'invernata devono essere dai giovani usate negli studi delle cose apparecchiate la state, cioè si deve riunire insieme tutti i nudi fatti nella state, e fare elezione delle migliori membra e migliori corpi e metterli in pratica e bene a mente. [32]

Nota 32 dell'editore: Un'immagine d'artista, come quella dei capp. 64 e 69, che è esemplata sullo stesso autore, tutto volto, in ogni mommento, ai problemi della sua arte.

96. Delle attitudini.

97. Per ritrarre un ignudo dal naturale od altra cosa.

98. Misure o compartizioni della statua.

Dividi la testa in dodici gradi, e ciascun grado dividi in dodici punti, e ciascun punto in dodici minuti, ed i minuti in minimi, ed i minimi in semiminimi. [33]

Nota 33 dell'editore: E'  una regola relativa alle proporzioni, che modifica la sonsueta divisione in tre parti della testa, per l'adozione di una serie di sottomultipli, sempre più piccoi, che potevano dare all'artista possibilitá di una maggiore precisione proporzionale dell parti del volto. Cfr. sulla "divina proporzionalità" l'Introduz. al Trattato e anche i capp. 28, 259, 260, 371, 394, 405, 419.

99. Modo di ritrarre di nottte un rilievo.

100. Come il pittore si deve acconciare al lume col suo rilievo.

101. Delle qualità del lume.

Il lume grande ed alto e non troppo potente sarà quello che renderà le particule de' corpi molto grate.

102. Dell'inganno che si riceve nel giudizio delle membra.

103. Come al pittore è necessario sapere l'intrinseca forma dell'uomo.

Quel pittore che avrà cognizione della natura de' nervi, muscoli e lacerti, saprà bene, nel muovere un membro, quanti e quali nervi ne siano cagione, e qual muscolo, sgonfiando, sia cagione di racontare esso nervo, e quali corde convertite in sottilissime cartilagini circondino e ravvolgano detto muscolo; e così sarà diverso ed universale dimostratore di vari muscoli, mediante i vari effetti delle figure, e non farà come molti che in diversi attisempre fanno quelle medesime cose dimostrare in braccia, schiene, petti e gambe; le quali cose non si debbono mettere infra i piccoli errori. [35]

Nota 35 dell'editore: Sembra che L. abbia iniziato lo studio dell'anatomia nel primo soggiorno fiorentino, prima del 1483, interessato a quella indagine per quel che ne poteva cavare di utile per la sua arte. Poi, durante il soggiorno milanese, approfondì le sue ricerche, segnando per primo una tappa fondamentale in tali studi, come appare dai famosi suoi quaderni di anatomia di Windsor. Cfr. cap. 122, 123, 299, 326, 331, 333, 334, 337, 350.

104 Del difetto che hanno i maestri di replicare le medesime attitudini de' volti.

105. Del massimo difetto de' pittori.

106. Precetto, che il pittore non s'inganni nell'elezione dela figura in che esso fa l'abito.

107. Difetto de'pittori che ritraggono una cosa di rilievo in casa a un lume, e poi la mettono in campagna ad altro lume

108. Della pittura e sua divisione.

109. Figura e sua divisione.

110. Proporzione di membra.

La proporzione delle membra si divide in due altre parti, cioè qualità e moto. Per qualità s'intende, oltre alle misure corrispondenti al tutto, che tu non mischi le membra de' giovani con quelle de' vecchi, né quelle de' grassi con quelle de' magri, né le membra leggiadre con le inette; ed oltre di questio, che tu non faccia a' maschi membra femminili. Pero moto d'intende che le attitudini ovvero movimenti de' vecchi non sieno fatti con quella medesima vivacità che si converrebbe a quelli de' giovani; né anche i movimenti d'un piccolo fanciullo sieno fatti come quelli d'un giovane, e quelli della femmina come quelli del mascio.[39] Non far atti che non sieno compagni dell'atteggiatore; cioè all'uomo di poco valore faccia il simile co' movimenti invalidi e balordi, i quali minacchino ruina al corpe che li genera.

Nota 39 dell'editore: Le leggi delle proporzioni devono tener conto di due fattori che ne determinano "qualità e motto". L., però, si preoccupava, nel definire l'una e l'altro, di mettere l'accento su di un terzo elemento, cui quei primi sono soggetti; cioè, il principio del "decoro", secondo il significato di cui si è detto alla nota 9, cap. 55.

111. Del fuggire le calunni de' giudizi varî che danno gli operatori della pittura.

112. De' movimenti e delle operazioni varie.

Le figure degli uomini abbiano atto proprio alla loro operazione in modo che, vedendole, tu intenda quello che per loro si pensi o dica;[40] i quali saranno bene imparati da chi imiterà i moti de' muti, i quali parlano con i movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona, nel volere esprimere il concetto dell'animo loro; e non ti ridere di me, perché io ti proponga un precettore senza lingua il quale ti abbia ad insegnar quell'arte ch' e' non sa fare; perché meglio d'insegnarà egli co' fatti, che tutti gli altri con parole; e non sprezzare tal consiglio, perché essi sono i maestri de' movimenti ed intendono da lontano di quel che uno parla, quando egli accomoda i moti delle mani con le parole. Questa tale considerazione ha molti nemici e molti difensori. Dunque tu, pittore, attempra dell'una e dell'altra setta, attendi, secondo che accade, alle qualità di quelli che parlano ed alla natura della cosa di che si parla.

Nota 40 dell'editore: Collegato alle osservazioni sul "moto" in generale, è per L. anche la realizzazione dell'espressività dell'immagine, che nasce dai "movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona, nel voler esprimere il concetto dell'animo". L'artista deve tendere a tradurre nelle sue figure l'interna passione, in modo che sia palese "quello che per loro si pensi o dica". Tale elemento nella pittura è essenziale se non si vuole che l'opera risulti "due volte morta, com'è perché essa è finta, "morta un'altra volta, quando essa nondimostra moto né di mente né di corpo" (cap. 293). L'argumento è di tale importanza che L. lo riprende con insistenza più volte. Cfr. capp. 119, 124, 176, 184, 290, 293, 294, 322, 364, 372, 376, 378.

113. Fuggi i profili, cioè i termini espediti delle cose.

Nel fare i termini delle tue figure d'altro colore che del proprio campo, con che esse figure terminano, cioè che non faccia profili oscuri infra il campo e la tua figura. [41]

Nota 42 dell'editore: Si tratta dell'eliminazione del segno che limita un campo cromatico da un altro, per la poetica dello "sfumato" che presuppone appunto l'abbandono del disegno, delimitante e inciso, nell'opera pittorica, com'era tramandato dalla prassi fiorentina.

114. Come nelle cose piccole non s'intendono gli errori come nelle grandi.

115. Perché la pittura non può mai parere spiccata come le cose naturali.

116. Perché i capitoli delle fiture l'uno sopra l'altro è opra da fuggire.

117. Qual pittura è meglio usare nel far parer le cose spiccate.

118. Qual è più di discorso ed utilità, o i lumi ed ombre de' corpi, o i loro lineamenti.

119. Qual è di maggiore importanza, o il movimento creato dagli accidenti diversi degli animali, o le loro ombre e lumi

120. Qual è di più importanza, o che la figura abbondi in bellezza di colori, o in dimostrazioni di rilievo.

Solo la pittura si rende [44] ai contemplatori di quella per far parere rilevato e spiccato dai muri quel che non lo è, ed i colori sol fanno onore ai maestri che li fanno, perché in loro non si causa altra maraviglia che bellezza, la quale bellezza non è virtù del pittore, ma di quello che li ha generati, e può una cosa esser vestita di brutti colori e dar di sé maraviglia a' suoi contemplanti per parere di rilievo.[45]

Nota 44 dell'editore: L'edizione viennese suggerisce l'aggiunta: "cosa meravibliosa", che in verità rende più chiaro il periodo.

Nota 45 dell'editore: E' una delle proposizioni vinciane di particolare importanza per la sua poetica, così aderente allaa concezione fiorentina dell'aarte, La pittura deve mirare principalmente alla plasticità delle forme: il colore è un accidente, tanto ch'egli afferma: "può una cosa esser vestita di brutti colori e dar di sé maraviglia a' suoi contemplanti per parere di relievo". E' una presa di posizione netta, che sanziona della maneira più esplicita la tradizione dell'arte toscana. Cfr. capp. 121, 406, 407, 427, 474, 480, 481, 483, 485, 696, 748, 779.

121. Qual è più difficile, o le ombre e i lumi, o pure il disegno buono.

122. Precetti del pittore.

123. Memoria che si fa l'autore.

Descrivi quali sieno i muscoli e quali le corde che mediante diversi movimenti di ciascun membmro si scoprano, o si nascondano, o non facciano né l'uno né l'altro; e ricordati che questa tale azione è importantissima e necessarissima appresso de' pittori e scultori che fanno prfessione di maestri. Il simile farai d'un fanciullo, dalla sua natività insino al tempo della sua decrepitezza per tutti i gradi della sua età, infanzia, puerizia, adolescenza e gioventù, ed in tutti descriverai le mutazioni delle membra e giunture, e quali ingrassino o dimagrino.

124. Precetti di pittura.

Sempre il pittore che vuole aver onore delle sue opere, deve cercare la prontitudine de' suoi atti negli atti naturali fatti dagli uomini all'improviso e nati da potente affezione de' loro affetti, e di quelli far brevi ricordi ne' suoi libretti, e poi a' suoi propositi adoperarli, col far stare un uomo in quel medesimo atto, per vedere la qualità e l'aspetto delle membra che in tal atto si adoperano.

125. Precessi di pittura.

126. Come fu la prima pittura.

La prima pittura fu sol di una linea, la quale circondava l'ombra dell'uomo fatta dal sole ne' muri.

127. Come la pittura dev'essere vista da una sola finestra.

128. Delle prime otto parti in che si divide la pittura.

129. Come la pittura si divide in cinque parti.

130. Delle due parti principali in che si divide la pittura.

131. Della pittura lineale.

132. Della pittura, cioè delle ombre.

133. Delle parti e qualità della pittura.

134. Della elezione de' be visi.


135. Della elezione dell'aria, che dà grazia ai volti.

Se avrai una corte da poter coprire a tua posta con tenda lina, questo lume sarà buono; ovvero quando vuoi ritrarre uno, ritrailo a cattivo tempo, sul fara della sera, facendo stare il ritratto con la schiena accosto a uno de' muri di essa corte. Pon mente per le strade sul fare della sera ai visi di uomini e di donne, quando è cattivo tempo, quanta grazia e dolcezza si vede in essi. [51] Adunque tu, pittore, avrai una corte accomodata co' muri tinti di nero con alquanto sporto di tetto sopra esso muro, e sialarga braccia dieci e lunga venti, ed alta dieci; e quando non la copri con tenga, sia sul far della sera per ritrarre un'opera, e quando è un nuvolo, o nebbia; e questa è perfetta aria.

Nota 51 dell'editore: Un passo famoso che dà poetico risalto all'amore di L. per la dolce penombra, nella quale ogni volto acquista "grazia e dolcezza".

136. Delle bellezze e bruttezze.

Le bellezze con le bruttezze paiono più potenti l'una per l'altra.


137. Delle bellezze.

Le bellezze de' volti possono essere in diverse persone di pari bontà, ma non mai simili in figura, anzi saranno di tante varietà quant'è il numero a cui quelle sono congiunte.


138. De' giudicatori di varie bellezze in varî corpi, e di pari eccellenza.

Aconraché in varî corpi siano varie bellezze e di grazia eguali, varî giudici di pari intelligenza le giudicheranno di gran varietà infra loro esservi tra l'una e l'altra delle loro elezioni.

139. Come si debbono figurare i putti.

I putti piccoli si debbono figurare con atti pronti e storti quando seggono, e nello star ritti con atti timidi e paurosi. [53]

Nota 53 dell'editore: Il principio del "decoro", di cui si è detto. cFr. cap. 55, nota 9.

140. Come si debbone figurare i vecchi.

I vecchi debbono esser fatti con pigri e lenti movimenti, e le gambe piegate nelle ginocchia quando stanno fermi, e i piedi pari e distanti l'un dall'altro; sieno declinati in basso, la testa inanzi chinata e le braccia non troppo distesse.

141. Come si debbono figurare le donne.

Le donne si debbono figurare con atti vergognosi, le gambe insieme strette, le braccia raccolte insieme, teste basse e piegate in traverso.

142. Come si debbono figurare le vecchie.

Le vecchie si debbono figurare ardite e pronte, con rabbiosi movimenti, a guisa di furie infernali, ed i movimenti debbono parere più pronti nelle braccia e teste che nelle gambe.

143. Come si deve figurare una notte.

144. Come si deve figurare una fortuna.

145. Come si deve figurare una battaglia

146. Del modo di condurre in pittura le cose lontane.

Chiaro si vede essere un'aria grossa più che le altre, la quale confina con la terra piana; e quando più si leva in alto, più è sottile e trasparente. Le cose elevate e grandi che saranno da te lontane, la lor bassezza poco sarà veduta, perché la vedi per una linea, che passa infra l'aria più grossa continuata. La sommità di dette altezze si trova essere veduta per una linea la quale, benché dal canto dell'occhio tuo si causi nell'aria grossa, nondimeno, terminando nella somma altezza della cosa vista, viene a terminare in aria molto più sottile che non fa la sua bassezza; e per questa ragione questa linea, quanto più si allontana da te in punto, sempre mutua qualità di sottile in sottile aria. Adunque tu, pittore, quando fai le montagne, fa che di colle in colle sempre le bassezze sieno più chiare che le altezze; e quanto più si leveranno in alto, più mostreranno la verità della forma e del colore.[56]

Nota 56 dell'editore: Oltre le norme della prospettiva lineare, L. si interessa particolarmente, como abbiamo visto, alla prospettiva dei colori, che insieme con la prospettiva aerea, sono tra le novità della sua arte. Il Trattato ne fa continuamente menzione, per l'alto valore che l'artista assegna a tale mezzo di rappresentazione nell'opera pittorica. Cfr. particolarmente i capp. 147, 150, 151, 189, 194, 196, 216, 222, 224, 231, 235, 237, 240, 256, 411, 422, 423, 438, 446, 479, 506, 507, 633, 785; e inoltre il cap. 258, in cui definisce la prospettiva aerea, e il cap. 422, in cui si occupa della indeterminatezza delle cose lontane.

147. Come l'aria si deve far più chiara quanto più lafai finire bassa.

148. A fare che le figure spicchino dal loro campo.

149. Del figurare le grandezze delle cose dipinte.

150. Delle cose finite, e delle confuse.

151. Delle figure che sono separate, accioché non paiano congiunte.

152. Se il lume deve esser tolto in faccia alle figure, o da parte, e quale dia più grazia.

153. Della riverberazione.

154. Dove non può essere riverberazione luminosa.

155. De' riflessi.

156. De' riflessi de' lumi che cirdondano le ombre.

157. Dove i reflessi de' lumi sono di maggiore o minor chiarezza.

158. Qual parte del riflesso sarà più chiara.

159. De' colori riflessi della carne.

160. Dove i reflessi sono più sensibili.

161. De' riflessi duplicati e triplicati.

162. Come nessun colore riflesso è semplice, ma è misto con le specie degli altri colori.

163. Come rarissime volte i reflessi sono del colore del corpo dove si congiungono.

164. Dove più si vedrà il riflesso.

165. De' riflessi.

166. Riflessione.

167. De' colori de' riflessi.

168. De' termini de' riflessi nel loro campo.

169. Del modo d'imparar bene a comporre insieme le figure nelle istorie.

Per ciò, quoando tu avrai imparato bene prospettiva, ed avrai a mente tutte le membra ed i corpi delle cose, sii vago spesse volte nel tuo andare a spasso di vedere e considerare i siti e gli atti degli uomini nel parlare, nel contendere, nel ridere o nell'azzuffarsi insieme, che atti sieno in loro, e che atti facciano i circostanti, spartitori o venditori di esse cose, e quelli notare con brevi segni in questa forma su un tuo piccolo libretto, il quale tu devi sempre portare teco, e sia di carte tinte, acciò non l'abbia a scancellare, ma mutare di vecchio in nuovo; [59] ché queste non sono cose da essere scancellate, anzi, con grandissima diligenza serbate, perché sono tante le forme e gli atti delle cose, che la memoria non è capace a ritenerle; onde queste riserberai come tu oi adiutori e maestri.

Notta 59 dell'editore: Un'altra immagine dell'artista, come lo concepisce L., esemplandolo su se stesso, osservatore instancabile di uomini e cose in ogni istante della sua giornata. A questo proposito è bene rilegere i capp. 32, 64, 69, 95, 124, che ci rivelano con vivace immediatezza altri momenti dell'autore in una sequenza, quasi fisicamente perceptibile.

170. Del porre prima una figura nell'istoria.

171. Del collocar le figure.

172. Modo del comporre le istorie

173. Del comporre le istorie.

174. Varietà d'uomini nelle istorie.

175. Dell'imparare i movimenti dell'uomo

176. Come il buon pittore ha da dipingere due cose, l'uomo e la sua mente.

Il buon pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'uomo ed il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile, perché si ha a figurare con gesti e movimenti delle membra: e questo è da essere imparato dai muti, che meglio li fanno che alcun'altra sorta d'uomini.

177. Del comporre le istorie in prima bozza.

178. Di non far nelle istorie troppi ornamenti alle figure.

179. Della varietà nelle istorie.

180. Dell'istoria

Sia osservata la dignità e decoro del principe o del savio, che nell'isotria si propone, con la separazione e interamente privata del tumulto del volgo.

181. Convenienze delle parti dell istorie.

182. Del diversificare le arie de' volti nelle istorie.

183. Del variare valetudine, età e complessione dei corpi nelle istorie.

184. De' componimenti delle istorie.

185. Precetto del comporre le istorie.

186. Dell'accompagnare i colori l'uno con l'altro, in modo che l'uno dia grazia all'altro.

187. Del far vivi e belli i colori nelle tue pitture.

188. De' colori delle ombre di qualunque colore.

189. Delle varietà che fanno i colori delle cose remote o propinque.

190. In quanta distanza si perdono i colori delle cose integralmente.

191. In quanta distanza si perdono i colori degli obietti dell'occhio.



258. Della prospettiva aerea.

Evvi un'altra prospettiva, la quale chiamo aerea [76] imperocché per la varietà dell'aria si possono conoscere le diverse distanze di varî edifici terminati ne' loro nascimenti da una sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro che tutti appariscono sopra l'estremità di detto muro d'una medesima grandezza, e che tu volessi in pittura far parer più lontano l'uno che l'altro; è da figurarsi un'ario un poco grossa. tu sai che in simil aria le ultime cose vedute in quella come son le montagne, per la gran quantità dell'aria che si trova infra l'occhio tuo e dette montagne, queste  paiono azzurre, quasi del color dell'aria, quando il sole è per levante. Adunque darai sopra il detto muro il primo edificio del suo colore; il più lontano fàllo meno profilato e più azzurro, e quello che tu vuoi che sia più in là altrettanto, fàllo altrettanto più azzurro; e quello che sia cinque volte più lontano, fàllo cinque volte più azzurro; e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea parranno d'una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà quale è più distante e quale è maggiore dell'altro.

Nota 76 dell'editore: La prospettiva aerea è il terzo tipo di prospettiva (cfr. cap. 146, nota 56), che L. prende in considerazione, suggerendo per primo le norme per la sua realizzazione. Essa si ricollega a quella lineare e a quella dei colori e forma con queste com'era da aspettarsi in un trattato del Quattrocento, nucleo principale della teoria. Cfr. capp. 439, 441, 445, 447, 449, 452, 457, 459, 479, 633, 648, 702, 782, 783, 787, 789, 850, 853, 902, 908; e inoltre la nota al cap. 146, dove sono i riferimenti per la prospettiva dei colori.

PARTE TERZA

DE' VARI ACCIDENTI E MOVIMENTI
DELL'UOMO E PROPORZIONE DI MEMBRA

259. Delle mutazioni delle misure dell'uomo pel movimento delle membra a diversi aspetti

260. Delle mutazioni delle misure dell'uomo dal nascimento al suo ultimo crescimento

261. Come i puttini hanno le giunture contrarie agli uomini nelle loro grossezze.

262. Delle differenti misure che v'hanno fra i putti e gli uomini

322.  Delle attitudini degli uomini

Sieno le attitudini degli uomini con le loro membra in tal modo disposte, che con quelle si dimostri l'intenzione del loro animo.

323. Varietà d'attitudini.

Si pronunzino agli atti degli uomini secondo le loro età e dignità, e si variino secondo le specie, cioè de' maschi e delle femmine.

324. Delle attitudini delle figure.

Dico che il pittore deve notare negli uomini le attitudini ed i moti nati da qualunque accidente immediate; siano notati o messi nella mente, e non aspettar che l'atto del piangere sia fatto fare a uno in prova senza gran causa di pianto, e poi ritrarlo, perché tale atto, non nascendo dal vero caso, non sarà né pronto né naturale; ma è ben buono averlo prima notato dal caso naturale, e poi far stare uno in quell'atto per vedere alcuna parte al proposito o poi ritirarlo.

331. Di non far tutti i muscoli alle figure, se non sono di gran fatica.

Non voler fare evidenti tutt'i muscoli alle tue figure, perché ancora ch'essi sieno ai loro siti, e' non si fanno di grande evidenza, se le membra dov'essi son situati non sono in grande forza o fatica, e le membra che restano senza esercizio siano senza dimostrazione di muscoli. E si altrimenti farai, piuttosto un sacco di noci che figura umana avrai imitato.[22]

Nota 22 dell'editore: la conoscenza dell'anatomia non deve indurre all'esagerazione poichè così operando "farai piuttosto un sacco di noci che figura umana". L'avvertimento di L. nasceva della considerazione di opere dell'ultimo Quattrocento (le esagerazioni saranno più palesi dopo l'esempio di Michelangelo), in cui il rinnovato interesse per l'anatomia aveva determinato nelle figure quella "grande evidenza" anatommica, che è in contrasto con la natura. In un corpo, infatti, soltanto i muscoli delle membra sottoposte a "grande forza e fatica" sono evidenti, mentre "le membra che restano sensa esercizio sono senza dimostrazioni di muscoli". Cfr. anche cap. 103, nota 35 e, più sotto, il cap. 333.

364. Come la figura non sarà laudabile s'essa non mostra la passione dell'animo

Quella figura non sarà laudabile s'essa, il più che sarà possibile, non esprimerà coll'atto la passione dell'animo suo.


396. Che è impossibile che una memoria riserbi tutti gli aspetti e le mutazioni delle membra.

Impossibile è che alcuna memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutamenti d'alcun membro di qualunque animale si sia. Questo caso lo esemplificheremo con la dimostrazione d'una mano. E perché ogni cuantità continua è divisibile in infinito, il moto dell'occhio che riguarda la mano, e si muove dall'a al b, si muove per uno spazio a b, il quale ancor esso è quantità continua, e per conseguenza divisibile in infinito, ed in ogni parte di moto varia l'aspetto e la figura della mano nel suo vedere, e così farà movendosi in tutto il cerchio; ed il simile farà la mano che s'innalza nel suo moto, cioè passerá per ispazio che è quantità.

398. Discorso sopra il pratico.

E tu, pittore, studia di fare le tue opere che abbiano a tirare a sé i loro veditori, e quelli fermare con grande ammirazione e diletto, e non attirarli e poi scacciarli, come fa l'aria a quel che ne' tempi notturni salta ignudo del letto a contemplare la qualitià di essa aria nubilosa o serena, che immediate, scacciato dal freddo di quella, ritorna nel letto, donde prima si tolse; ma fa le opere tue simili a quell'aria, che ne' tempi caldi tira gli uomini dai lor letti, e li ritiene con diletto a prendere l'estivo fresco; e non voler essere prima pratico che dotto, e che l'avarizia vinca la gloria che di tale arte meritamente si acquista. Non vedi tu che infra le umane bellezze il viso bellissimo ferma i viandanti e non i loro ricchi ornamenti? E questo dico a te che con oro od altri ricchi fregi adorni le tue figure. Non vedi tu isplendenti bellezze della gioventù diminuire di loro eccellenza per gli eccessivi e troppo culti ornamenti? Non hai tu visto le montanare involte negl'inculti e poveri panni acquistare maggior belleza, che quelle che sono ornate? Non usare le affettate acconciature o capellature di teste, dove appresso de' goffi cervelli un sol capello posto più da un lato che dall'altro, colui che lo tiene se ne promette grande infamia credendo che i ciconstanti abbandonino ogli lor primo pensiero, e solo di quel parlino e solo quello riprendano; e questi tali hanno sempre per lor consigliero lo specchio ed il pettine, ed il vento è loro capital nemico sconciatore degli azzimati capelli. Fa tu adunque alle tue teste i capelli scherzare insieme col finto vento intorno ai giovanili volti, e con diverso rivoltare graziosamente ornarli. E non far come quelli che li impiastrano con colle, e fanno parere i visi come se fossero invetriati; umane pazzie in aumentazione delle quali non bastano i naviganti a condurre dalle orientali parti le gomme arabiche, per riparare che el vento non varii l'egualità delle loro chiome, che di più vano ancora investigando.


400. Del giudicare il pittore le sue opere e quelle d'altrui

Quando l'opera sta pari col giudizio, quelle è tristo segno in tal giudizio; e quando l'opera supera il giudizio questo è pessimo, come accade a chi si maraviglia d'aver sì bene operato; e quando il giudizio supera l'opera, questo è perfetto segno; e se vi è giovane in tal disposizione, senza dubbio questo sarà eccellente operatore, ma sarà componitore di poche opere, le quali saranno di qualità che fermeranno gli uomini con ammirazione a contemplar le loro perfezioni.[44] (165)

Nota 44 dell'editore: Riflessione di estrema importanza sia per il suo contenuto d'orgine generale, sia per quanto riguarda l'attività artistica dello stesso L. E' certamente, ripensando a se stesso e alla sua ricerca mai soddisfatta di perfezione, ch'egli può scrivere: "quando il giudizio supera l'opera, questo è perfetto segno."

401. Del giudicare il pittore la sua pittura.

Noi sappiamo che gli errori si conoscono più nelle altrui opere che nelle proprie, e spesso riprendendo gli altrui piccoli errori, non vedrai i tuoi grandi. Per fuggire simile ignoranza, fa che tu sia prima buon prospettivo, di poi che tu abbia intera notizia delle misure dell'uomo e d'altri animali, e che tu sia ancora buon architettore, cioè in quanto s'appartiene alla forma degli edifici e delle altre cose, che sono sopra la terra, che sono d'infinite forme; e di quante più avrai notizia, più sarà laudata la tua operazione, ed in quelle che tu non hai pratica, non ricusare di ritrarle di naturale. [45] Ma per tornare alla promessa di sopra, dico che nel tuo dipingere tu devi tenere uno specchio piano, e spesso riguardavi dentro l'opera tua, la quale lì sarà veduta per lo contrario, e ti parrà di mano d'altro maestro, e giudicherai meglio gli errori tuoi che altrimenti. Ed ancora sarà buono levarsi spesso e pigliarsi qualche sollazzo, perché nel ritornare tu migliorerai il giudizio; ché lo star saldo nell'opera ti farà forte ingannare. E' buono ancora lo allontanarsi, perché l'opera pare minore, e più si comprende in un'occhiata, e meglio si conoscono le discordanti e sproporzionate membra ed i colori delle cose, che d'appresso.

Nota 45 dell'editore: Tra le conoscenze ch'egli pone a base dell'operare del pittore, oltre alla prospettiva e alla teoria delle proporzioni, su cui si è intrattenuto più volte, appare anche l'architettura, che sarà uno dei campi della sua indagine e gli darà occasione autonomamente al fatto pittorico, di mostrare quanto egli fosse addentro ai problemi di quell'arte.

406. Qual è il primo obietto intenzionale del pittore.

La prima intenzione del pittore è fare che una superficie piana si dimostri un corpo rilevato e spiccato da esso piano; e quello che in tale arte eccede più gli altri, quello merita maggior laude, e questa tale investigazione, anzi corona di tale scienza, nasce dalle ombre e dai lumi, o vuoi dire chiaro e scuro. Adunque chi fugge le ombre fugge la gloria dell'arte appresso i nobili ingegni, e l'acquista appresso l'ignorante volgo, il quale nulla più desidera che belleza di colori, dimenticando al tutto la bellezza e maraviglia del dimostrare di rilievo la cosa piana. [48]

Nota 48 dell'editore: Ritorna qui, come in unaforisma, il principio toscano della pittura, la quale consiste nel "fare che una superficie piana si dimostri un corpo rilevato e spiccato di esso piano. Cfr. cap. 120, nota 45.

411. Che le figure piccole non debbono per ragione esser finite.

Dico che se le cose appariranno di minuta forma, ciò nascerà dall'essere dette cose lontane dall'occhio; essendo così, conviene che infra l'occhio e la cosa sia molt'aria, e la molt'aria impedisce l'evidenza della forma d'essi obietti, onde le minute particole d'essi corpi saranno indiscernibili e non conosciute. Adunque tu, pittore, farai le piccole figure solamente accennate e non finite, e se altrimenti farai, sarà contro gli effetti della natura tua maestra. La cosa rimane piccola per la distanza grande che è fra l'occhio e la cosa; la distanza grande rinchiude dentro di sé molt'aria, la molt'aria fa in sé grosso corpo, il quale impedisce e toglie all'occhio le minute particolare degli obietti.

415. Come devi far parere naturale un animale finto.

Tu sai non potersi fare alcun animale, il quale non abbia le sue membra, e che ciascuno per sé non sia a similitudine con qualcuno degli altri animali. Adunque, se vuoi far parere naturale un animal finto, dato, diciamo, che sia un serpente, per la testa pigliane una di un mastino o bracco, e ponile gli occhi di gatto, e le orecchie d'istrice, ed il naso di veltro, e le ciglia di leone, e le tempie di gallo vecchio, ed il collo di testuggine d'acqua.

PARTE QUARTA

DE' PANNI E MODO DI VESTIR LE FIGURE CON GRAZIA
E DEGLI ABITI E NATURE DE' PANNI

517. De' panni che vestono le figure.

I panni che vestono le figure debbono mostrare di essere abitati da esse figure. Con breve circuizione mostrare l'attitudine e moto di tali figure e fuggire le confusioni di molte pieghe, e massime sopra i relievi, acciocché sieno cogniti.

PARTE QUINTA

DELL'OMBRA E LUME, E DELLA PROSPETTIVA

PARTE SESTA

DEGLI ALBERI E DELLE VERDURE

812. Discorso delle qualità de' fiori nelle ramificazioni delle erbe.

De' fiori che nascono nelle ramificazioni delle erbe, alcuni fioriscono prima nelle somme altezze di esse ramificazioni, ed altri aprono il primo fiore nell'infima basezza del loro fusto. [1]

Nota 1 dell'editore: Questa parte del Trattato, che apparve per la prima volta nell'edizione romana del 1817, offre ampia materia sulla morfologiaa e fisiologia vegetale in sé e in rapporto alla rappresentazione pittorica. Gli studiosi hanno riconosciuto a L. il merito di aver scoperto le leggi della particolare disposizione delle foglie (fillotassi) e del loro inserimento sui fusti e sulle ramificazioni.

826. Degli alberi.

Sempre inverso i fondi delle valli e co'rami di esse valli gli alberi sono maggiori e più spessi che inverso la sommità de' colli. Le cime de' monti sono più erbose che le loro spiaggie, perché quivi non è concorso di acque, che le abbiano a lavare, come nelle spiaggie .

PARTE SETTIMA

DE' NUVOLI

922. Dell'aria tutta nuvolosa.

L'aria tutta nuvolosa rende sotto sé la campagna più chiara o più oscura, secondo le minori o maggiori grossezze de' nuvoli che s'interpongono infra il sole ed essa campagna. Quando l'aria ingrossata che s'interpone infra il sole e la terra sarà di uniforme grossezza, tu vedrai poca differenza dalle parti illuminate alle ombrate di qualumque corpo.[3]

Nota 3 dell'editore: alcune osservazioni sulle condizioni della luce, quando è nuvoloso (capp. 922 e 923), e sul colore delle nuvole (capp. 923, 926) completano le esperienze di L. intorno ai fatti fisici di carattere meteorologico.

923. Dell'ombra de' nuvoli.

Facciansi le ombre de' nuvoli sopra la terra cogl'intervalli percossi dai raggi solari, con maggiore o minor splendore, secondo la maggiore o minor trasparenza di essi nuvoli. I nuvoli sono di tanto maggior rossore, quanto essi sono più vicini all'orizzonte, e sono di tanto minor rossore, quanto essi sono più remoti da esso orizzonte.

924. De' nuvoli

Quando i nuvoli s'interpongono infra il sole e la campagna, le verdure de' boschi si dimostreranno di ombre di poca oscurità, e le differenze infra loro ed i lumi saranno di poca varietà di oscurità o chiarezza; perché essendo illuminate dalla gran somma del lume del loro emisfero, le ombre sono cacciate e rifuggite inverso il centro degli alberi, ed inverso quella parte di loro che si mostra alla terra.

925. De' nuvoli sotto la luna

Il nuvolo che si trova sotto la luna è più scuro che qualunque altro, ed i più remoti sono più chiari; e la parte del nuvolo ch'è trasparente dentro ed infra gli estremi di esso nuvolo, par più chiara che alcun'altra simile parte ch'è nelle trasparenze de' nuvoli più remoti; perché in ogni grado di distanza il mezzo dei nuvoli si fa più chiaro, e le lor parti chiare si fanno più opache rosseggianti di mortificato rossore; e gli estremi delle loro oscurità entranti nella trasparente loro chiarezza sono di termini fumosi e confusi; ed il simile fanno gli estremi delle loro chiarezze che terminano coll'aria. Ed i nuvoli di piccola grossezza son tutti trasparenti, e più inverso il mezzo che negli estremi, ch'è colore morto rosseggiaante in colore rosso e confuso. E quanto i nuvoli sono più discosti dalla luna, il loro lume è più albo, che avanza intorno all'ombrosità del nuvolo, e massime di verso la luna,e quel ch'è sotile non ha nigredine e poco albore, perché in esso penetra la oscurità della notte che si mostra nell'aria.

926. De' nuvoli.

Fa che i nuvoli facciano le loro ombre in terra, e fa i nuvoli di tanto maggior rossore, quanto e' sono più vicini all'orizonte. (340)

PARTE OTTAVA

DELL'ORIZZONTE

927. Qual sia il vero sito dell'orizonte.

Sono gli orizonti di varie distanze dall'occhio, conciossiaché quello è detto orizzonte dove la chiarezza dell'aria termina col termine della terra, ed è in tanti siti veduto d'un medesimo perpendicolare sopra il centro del mondo, quante sono le altezze dell'occhio che il vede; perché l'occhio, posto alla pelle ['pelo' = superficie dell'aqua, RC] del mare quieto, vede esso orizzonte vicino un mezzo miglio o circa; e se l'uomo s'innalza coll'occhio, quant'è la sua universale altezza, l'orizzonte si vede remoto da lui sette miglia, e così in ogni grado di altezza scopre l'orizzonte più remoto da sé, onde accade quelli che sono nelle cime degli alti monti vicine al mare vedono il cerchio dell'orizzonte molto remoto da loro; ma quelli che sono infra terra non hanno l'orizzonte con eguale ditanza, perché la superficie della terra non è igualmente distante dal centro del mondo, onde non è di perfetta sfericità, com'è la pelle dell'acqua; e quest'è di tal varietà di distanze infra l'occhio e l'orizonte.
Mai l'orizzonte della sfera dell'acqua sarà più alto delle piante de' piedi di colui che il vede stando in contatto con esse piante de' piedi di colui che il vede stando in contatto con esse piante col contatto che ha il termine del mare col termine della terra scoperta dalle acque.
L'orizzonte del cielo alcuna voltaè molto vicino, e massime a quello che si trova a lato alle sommità; e voltandosi indietro all'orizzonte del mare lo vedrà remotissimo.
Molto distante è l'orizzonte che si vede pel lito del mare di Egitto; riguardando pel corso l'avvenimento del Nilo inverso l'Etiopia colle sue pianure laterali, si vede l'orizzonte confuso, anzi incognito, perché v'è tre mila miglia di pianura che sempre s'innalza insieme doll'altezza del fiume, e s'interpone tanta grossezza d'aria infra l'occhio e l'orizzonte etiopico, che ogni cosa si fa bianca; e così tale orizzonte si perde di sua notizia. E questi tali orizzonti fanno molto bel vedere in pittura. Vero è che si deve fare alcune montagne laterali con gradi di colori diminuti, come richiede l'orgine della diminuzione de' colori nelle lunghe distanze. [...]

935. Perché l'aria grossa vicina all'orizonte si fa rossa.

Si fa l'aria rossa così all'orizzonte orientale come all'occidentale, essendo grossa, e questo rossore si genera infra l'occhio ed il sole. Ma il rossore dell'arco celeste si genera stando l'occhio infra la pioggia ed il sole; e la causa dell'uno è il sole e l'umidità dell'aria; ma del rossore dell'arco sono causa il sole, la pioggia e l'occhio che il vede. Il qual rossore, insieme cogli altri colori, sarà di tanto maggiore eccellenza, quanto la pioggia sarà composta di più grosse gocciole. E quanto tali gocciole sono più minute, tanto essi colori sono più morti; e se la pioggia è di natura di nebbia, allora l'arco sarà bianco integralmente scolorito; ma l'occhio vuol esser infra la nebbia ed il sole.

Nota 2 dell'editore: Si tratta della descrizionne dell'arcobaleno, di cui L. dà la giustificazione scientifica.

Appendice

NOTE D'ARTE

1. Come la pittura d'età in età va declinando e perdendosi quando i pittori non hanno per altore che la fatta pittura. - Il pittore avrà la sua pittura di poca eccelenza, se quello piglia per altore l'altrui pitture. Ma s'egli imparerà dalle cose naturali, farà bonofrutto, come vedemo ine' pittori dopo i Romani, i quali sempre imitorono l'une dall'altro e di età in età sempre andaron, detta arte, in declinazione. Dopo questi venne Giotti fiorentino, il quale, [1] nato in monti soletari, abitati solo da capre e simil bestie, questo, sendo volto dalla natura a simile arte, cominciò a disegnare su per i sassi li atti delle capre, de le quali lui era guardatore, e così cominciò a fare tutti li animali, che..., [2] in tal modo que questo dopo molto studio avanzò non che i maestri della sua età, ma tutti quelli di molti secoli passati.

Giotto: Joachim's Sacrificial Offering from the Scrovegni Chapel

Dopo questo l'arte ricadde, perché tutti imitavano le fatte pitture, e così di secolo in secolo andò declinando, insino a tanto che Tomaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostrò opera perfetta come quegli chi pigliavano per altore altro che la natura, maestra de' maestri, s'affaticavano invano.

Masaccio:  Tributo, Cappella Brancacci (1425)
https://it.wikipedia.org/wiki/Cappella_Brancacci#/media/File:Masaccio7.jpg

Così voglio dire di queste cose matematiche, che quegli che solamente studiano li altori e non l'opere di natura, sono per arte nipoti e non figlioli d'essa natura, maestra de' boni altori. Odi somma stoltizia di quelli i quali biasimano coloro che imparano da la natura lasciando stare li altori, discepoli d'essa natura.[3]

Nota 1 dell'editore: Dopo questa parola è una frase cancellata che dice: "non estando contento a lo imitare l'opere di Cimabue suo maestro".
Nota 2 dell'editore: La lacuna si deve a una macchia nel testo che non permette di leggere.
Nota 3 dell'editore: Come si è acceennato altrove, questo brano costituisce chiara testimonianza della giusta visione che L. ha del cammino dell'arte fiorentina, in cui pone a ragione come pietre miliari Giotto e Masaccio. Dei rapporti tra artista e natura si e visto in vari luoghi del Trattato.

12. De statua. - Se volli fare una figura di marmo, fanne prima una di terra; la quale, finita che l'hai a secca, mettila 'n una cassa che sia ancora capace, dopo la figura tratta d'esso loco, a ricevere il marmo che voi scoprirvi dentro la figura, alla similitudine di quella di terra. Di poi, messa la figura di terra in detta cassa, abbi bacchette ch'entrino a punto per i sua bussi, e spignile dentro tanto per ciascuno buso, che ciascuna bacchetta bianca tocca la figura in diversi lochi; e la parte d'esse bacchette che resta fori della cassa, tigni di nero, e fa il contrassegno alla bacchetta e al suo buso, in modo che a tua posta si scontri; e trai d'essa cassa la figura di terra e mettivi il tuo pezzo di marmo; e tanto leva del marmo, che tutte le tue bacchette si nascondino sino a' loro segno in detti busi; e per potere questo meglio fare, fa' che tutta la cassa si ppossa levare in alto, e 'l mondo d'essa cassa resti sempre sotto il marmo; e a questo modo ne potrai levare co' ferri con gran fasilità. (350)

13. Fanne un piccolo di cera lungo un dito. (350)

14. Forma del cavallo. - Fa il cavallo sopra gambe di ferro ferme e stabili in bono fondamento; poi lo inseva a fagli la cappa [22] di sopra, lasciando ben seccare a suolo a suolo. E questa ingrasserai tre dita. Di poi arma a ferra secondo il bisogno; oltre a di questio cava la forma, e poi fa la grossezza, e poi riempi la forma a mezza a mezza, e quella integra; poi co' sua ferri cerchiala e cignila e la ricuoci di dentro, dove ha a toccare il bronzo.[23]
(350-351)

Nota 22 dell'editore: La cappa è la parte esterna della forma, mentre quella interna si chiama anima: tra le due rimane uno spazio riempito di cera, nel quale sarà colato il bronzo. L'operazione è così descritta dal Ghiberti: "...rimette (l'artefice) i perni a traverso, che passsano la cera e l'anima... perocché questi hanno a reggere l'anima die dentro, e la cappa di fuori, che è l'incrostratura del cavo fra l'anima e la cappa dove il bronzo si getta".
Nota 23 dell'editore: Questo e il brano seguente del foglio W. 12347 r. generalmente si assegnavano all'epoca in cui l'artista attendeva al monumento a Francesco Sforza, mentre ragioini calligrafiche e gli stessi disegni indicano una data più tarda, circa il 1508. quando L. progettava il monumento al mareschiallo Trivulzio.

25. Dammi alturità, [35] che, sanza tua spesa, si farà atutte le terre obbediscano ai lor capi. La prima fama [36] si fa eterna insieme colli abitatori della città da lui edificata o accresciuta.
I fondi dell'acque, che sono dirieto alli orti, sieno alti come il piano delli orti, e colle spine possino dare l'acqua ogni sera alli orti, ogni volta che s'ingorga alzando l'incastri un mezzo braccio; e a questo sien tenuti gli anziani.
E niente sia gittato ne' canali, e che ogni barca sia tenuta a portare tanto loto [37] del navilio e po' gittato all'argine.
Fa da seccare il navilio e nettare i canali.
Tutti i popoli obbediscano e son mossi da' lor magnati; e essi magnati si collegano e costringagno co' signori per due vie: o per sanguinità o per roba sanguinata: sanguinità, quando i lor figlioli sono, a similitudine di statichi, [36] sicurtà e pegno della lor dubitata fede; roba, quando tu farai a ciascun d'essi murare una casa o due dentro alla tua città, della quale lui ne tragga qualch'entrata. E trarrai di dieci città cinquemila case con trentamila abitazioni, e disgrecherai tanta congregazione di popolo, che a similitudine di capre l'un addosso all'altro stanno, empiendo ogni parte di fetore, si fanno semenza di pestilente morte.
E la città si fa di bellezza acompagna del tuo nome, e a te utile di dazi, e fama eterna del suo accrescimento.
La comunità di Lodi farà la spesa, e trarrà il premio, ch'una volta l'anno dà al duca. [39]
Quel forestiero ch'arà la casa in Milano, spesse volte accaderà che, per istare in più magno loco, esso si farà abitatore della sua casa; e chi mura ha pur qualche ricchezza, e con questo modo la poveraglia sarà disunita da simili abitatori. E se essi... [40] e dazi cresceranno, e la fama della magnitudine; e se pure lui in Milano abitare non vorrà, esso sarà fedele, per non perdere il frutto della sua casa insieme col capitale.

Nota 35 dell'editore: Autorità. E' piuttosto questo il brano da porsi in relazione con le idee di rinnovamento urbanistico di Milano, professate dal Moro e comprovate da un decreto del 1493, in cui si concedeva a cittadini desiderosi di laute edificare l'esproprio coatto di quelle zone della città, in cui essi avevano intenzione di erigere edifici di particolare grandiosità e belleza.
Nota 36 dell'editore: -e' la fama ancora recente del Moro, che può essere rafforzata  ed eternata dalla opera di rinnovazione e risanamento della città.
Nota 37 dell'editore: Fango
Nota 38 dell'editore: Per consaguineità o per comune patrimonio familiare. Statichi vale: ostaggi.
Nota 39 dell'editore: Forse: la città di Lodi curerà la manutenzione e sarà esente dal tributo.
Nota 40 dell'editore: La rifilatura del foglio impedisce la lettura di qualche parola.

32. Per fare una polita stalla. [44] - Modo come si de' componere una istalla. Dividerai in prima la sua larghezza in parte 3, e la sua lunghezza è libera; e le 3 dette divisioni siano equali e di larghezza di braccia 6 per ciascuna e alte 10; a la parte di mezzo sia in uso de' maestri di stalla, le 2 dacando per i cavagli, de' quali ciascuno ne de' pigliare per larghezza graccia 3 e lunghezza braccia 6, e alte più dinanzi che dirieto 1/2 braccio.
La mangiatora si' alta da terra braccia 2; il principio de la rasteliera braccia 3, e l'ultimo braccia 4.
Ora, a volere ottenere quello ch'io prometto, cioè di fare detto sito, contro allo universale uso, pulito e netto, in quanto al disopra della stalla, cioè dove sta il feno, debe detto loco avere ne la sua testa di fiori una finestra alta 6 e larga 6, donde con un facil modo si conduca il feno su detto solareo, come apare nello strumento E; e sia colocata in un sito di larghezza di braccia 6 e lungo quanto la stalla, come apare in K p. L'altre 2 parti che mettano in mezzo questa, ciascuna si' divisa in 2 parti; le dua di verso il feno siano braccia 4, p s, solo allo ofizio e andamento de' ministri d'essa stalla; l'altre 2, che confinano con le pariete murali, siano di braccia 2, comoe appare in s R; e queste sieno allo ofizio di dare il feno alle mangiatore per condotti stretti nel principio e larghi su le mangiatore; e acciò ch'el fieno no' si fermi infra via, sieno bene intonicati e politi, figurati dov'è segnato 4 f s. In quanto al dare bene, siano le mangiatore di pietra, sopra le quali sia l'assi, che si possino scoprire le mangiatore come si scoprono le casse, alzando i coperchi loro. E questo si fa a ciò che detto canale sia netto; e avendo a dar a bere, si facci come appare in 20 e 30. In quanto a l'orina, farai che a' piè dirieto de' cavalli sia una pietra, che stia a uso di conio, e sia larga un terzo e lunga uno braccio, e alta uno terzo, figurata come appare in 7-9; e potresti faree, com'alcuni, sanza paglia, e fare il letto con pancone di querce e di noce; e quanto i cavalli voliano pisciare, si tirano indietro, e cade il piscio dove stanno i piè dirieto; e alzando poi i chiusini 7 e 9, si può tirare il letame e gittare per dette buche, che empiranno volte alte bracci 3 e mezzo e larghe 2; ma bisogna che la stalla  sia alta fori del piano della terra; e di dette cave si conduce il letame in loco che non dà fastidio; e perché i cavalli non traggino e non si disleghino, si fa dirieto due traverse, una  a' ginocchi e l'altra e' fianchi. Sia fori della stalla una peschiera, dove si possino lavare e guazzare i cavalli tornati da viazo; sia profonda bracchi uno e mezzo, e solata [lastricata], e sabionata di grosso sabbione e minuta giara [ghiaia].  (359-361)

Nota 44 dell'editore: Gli appunti per una stalla modello appaiono in vari fogli: nel codice Trivulziano (27 v.) vi è già delineato con chiarezza un progetto, di cui il disegno del codice B (39 r.), assegnabile circa all'anno 1490, è una precisa messa a punto, seguita dall'ampia didascalia che sopra riportiamo. Altri particolari costruttivi sono nello stesso codice a fogliio 38 v. Il progetto fu represo da L. molto più tardi (circa il 1513) per due grandi stalle che Piero de' Medici fece costruire presso S. Marco, ma non è certo che egliattese all'opera. Nell codice Atlantico (96 v. a) vicino a due schizzi sommari di piante è un'annotazione che non porta alcun riferimento a tutti quegli accorgimenti pensati per questo progetto: "Stalla del Magnifico, dal lato di sotto lunga braccia centodieci e larga braccia quarante, ed è divisa in quatro filiari di cavalli, e ciascuno d'essi fili si divide in trentadue spazi, detti intercoloni, e ogni intercolonio è capace di due cavagli, infra li quali è interposto unastanga. Adunque tale stalle è capade di centoventiotto cavagli". La rettolosità dell'appunto lo inganna sul computo, poiché, secondo le indicazioni, la stalla sarebbe stata capace del doppio dei 128 cavalli del testo.

"Per fare una polita stalla" (Cod. B, 39 r.) (ca. 1490)
http://1995-2015.undo.net/it/mostra/91082

Il laboratorio di Leonardo. 11/9/2009
Castello Sforzesco di Vigevano, Vigevano (PV)

IL CAVALLO DI LEONARDO

Il Cavallo di Leonardo è parte di un monumento equestre a Francesco Sforza, progettato da Leonardo da Vinci dal 1482 al 1493, per essere fuso in bronzo, del quale riuscì a portare a termine solo un modello in creta, perduto. I disegni dei cavalli di Leonardo sono ora custoditi nel Castello di Windsor.

Leonardo da Vinci: Studi per il cavallo
https://it.wikipedia.org/wiki/Cavallo_di_Leonardo#/media/File:Study_of_horse.jpg

Primo progetto

Nel 1482 Ludovico il Moro Duca di Milano, propose a Leonardo di costruire la più grande statua equestre del mondo: un monumento a suo padre Francesco, duca dal 1452 al 1466 (anno della sua morte), che era anche il fondatore della casata Sforza. La commissione è testimoniata da un pagamento a titolo di anticipo per le spese per un modello, pagate per conto del Duca dal sovrintendente all'erario di corte, Marchesino Stanga. Si sa inoltre che la bottega di Leonardo, in Corte Vecchia (sul sito dell'attuale Palazzo Reale), era stata rifornita degli strumenti e dei materiali necessari per la fusione di bozzetti.
L'impresa era colossale, non solo per le dimensioni previste della statua, ma anche per l'intento di scolpire un cavallo nell'atto di impennarsi ed abbattersi sul nemico.
Leonardo sapeva perfettamente che la qualità del cavallo era molto importante per sottolineare l'importanza del personaggio e quindi studiò a fondo, nelle scuderie ducali, tutti i dettagli anatomici dell'animale, realizzando disegni preparatori usando come modelli alcuni cavalli già famosi per la loro bellezza. I disegni ritraevano proprio le parti anatomiche più belle di ciascun cavallo, con l'intenzione di farne una specie di "montaggio" per ottenere il cavallo ideale e attribuire quindi il meglio ai personaggi che, in vario modo, voleva onorare; tra le sue note si trovano appunti del tipo: «Morel Fiorentino è grosso e ha un bel collo e assai bella testa», oppure «Ronzone, bianco, ha belle cosce, e si trova a Porta Comasina». S'interessò molto anche riguardo al rilassamento ed alla tensione dei muscoli durante l'azione, per dare espressività alla statua.
La lentezza dei lavori, interrotti anche per la preparazione delle nozze di Anna Maria Sforza e Alfonso I d'Este (programmate nel 1490 e rimandate al 1491) e per quelle di Ludovico il Moro e Beatrice d'Este (1494), dovettero preoccupare il Moro, il quale già nel 1489 fece pervenire, tramite Pietro Alamanni, una lettera a Lorenzo il Magnifico datata 22 luglio per chiedere la collaborazione di fonditori in bronzo fiorentini: «un maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso questa cosa in Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre». Nessuno si presentò: erano infatti gli anni in cui il Magnifico lamentava la mancanza di validi scultori sulla scena, decidendo di aprire la famosa scuola del giardino di San Marco.

Leonardo da Vinci: Studio per il primo progetto
https://de.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci#/media/File:Leonardo_da_Vinci_-_Study_for_an_equestrian_monument_(recto)_-_Google_Art_Project.jpg

Leonardo da Vinci: Manuscript page on the Sorza monument (1489)

https://it.wikipedia.org/wiki/Cavallo_di_Leonardo#/media/File:Leonardo_da_vinci,_Manuscript_page_on_the_Sforza_monument.jpg



Disegno comparativo sulle proporzioni del colosso rispetto a un uomo adulto
https://it.wikipedia.org/wiki/Cavallo_di_Leonardo#/media/File:Leonardo_and_his_horse.svg

Secondo progetto

Nel frattempo il progetto era cambiato. Il cavallo rampante probabilmente creava eccessivi problemi di equilibratura. Inoltre il monumento venne ripensato di forme colossali, fino a quattro volte più grande del naturale. Un simile progetto, quindi, rese necessario ridisegnare il cavallo al passo, ed entro il maggio 1491 l'artista aveva approntato un nuovo modello in creta, in occasione del matrimonio della nipote del duca con l'imperatore d'Austria.

Leonardo, con questo monumento, voleva realizzare un'opera che oscurasse tutte le precedenti statue equestri, in particolare quelle del suo maestro Verrocchio e di Donatello, dedicate rispettivamente al Colleoni e al Gattamelata. A Leonardo interessava, in realtà, più il cavallo che il cavaliere; il suo cavallo doveva essere il più grande di tutti, superare i 7 metri di altezza, una sfida mai tentata prima. Proprio per questo Leonardo riempì fogli e fogli di schizzi di anatomia, studiando muscolatura e proporzioni del cavallo e passando moltissimo tempo a progettare e calcolare quest'opera gigantesca che, per la sua fusione, avrebbe richiesto ben 100 tonnellate di bronzo.

Primo Progetto per il monumento al maresciallo Trivulzio (Raccolta reale di Windsor)
https://it.wikipedia.org/wiki/Cavallo_di_Leonardo#/media/File:Leonardo_equestrian_monument.JPG

 

Studio per la creazione del calco della testa del cavallo, Biblioteca Nacional, Madrid
https://it.wikipedia.org/wiki/Cavallo_di_Leonardo#/media/File:Leonardo_da_vinci,_Double_manuscript_page_on_the_Sforza_monument.jpg

Verso la fusione e abbandono del progetto

Il colossale modello in creta venne esposto pubblicamente, nel 1493, suscitando l'ammirazione generale. Era infatti "12 braccia alto la cervice" (più di sette metri). A quel punto l'opera doveva solo essere ricoperta di uno spesso strato di cera e quindi della "tonaca" in terracotta, in cui versare il metallo fuso. Tutto era pronto per realizzare davvero l'opera, ma le 100 tonnellate di bronzo necessarie alla realizzazione del monumento non erano più disponibili, essendo state utilizzate per realizzare dei cannoni utili alla difesa del ducato d'Este dall'invasione dei francesi di Luigi XII. Leonardo abbandonò il progetto e partì da Milano.

All'arrivo delle truppe francesi nella città lombarda nel 1499, al comando di Gian Giacomo Trivulzio, acerrimo nemico degli Sforza, l'artista era già riparato a Mantova. Il modello lasciato a se stesso nel Castello Sforzesco venne preso di mira dalla soldataglia, che lo usò come un tiro a segno per esercitare le balestre, frantumandolo e distruggendolo completamente.

Un altro cavallo

Nel 1506 Leonardo tornato a Milano accettò l'incarico dal Trivulzio di realizzare la sua tomba monumentale sormontata da una statua equestre bronzea. Leonardo riprese i suoi studi e nuovamente pensò a due versioni con il cavallo impennato e con il cavallo al passo, ma anche questa scultura non venne mai realizzata.

Il cavallo di Leonardo nella versione di Nina Akamu posto all'Ippodromo di Milano
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ippodromo_del_Galoppo_-_panoramio.jpg

V. TRATTATO DELLI UCCELLI

CODEX OF THE FLIGHT OF BIRDS
page by page

Fol 4v

http://www.leonardo-to-mars.com/index.php/codex-on-the-flight-of-birds4v.html

"Here begin, after the theoretical notes, Leonardo’s observations of flight in nature. 
In his Codex he mentions two birds, the kite and the Greek partridge, but from the drawings it appears that the subject of his studies was above all the kite, a common bird of prey with a wing span of about a metre and a half.
Leonardo notes the difference in behaviour between the flexible entities (i.e., feathers) and rigid entities (i.e., bones) of the bird in flight when they are subject to a force pressing down from above. The bones are one thing, but the feathers are another; these constitute entities which become increasingly flexible body as they extend towards the ends of the wing. The question that Leonardo poses is which part of the wing is most affected by the various forces of the air.

«le penne che sono più lontane dalla loro attaccatura saranno più pieghevoli. Dunque le cime delle penne delle ali saranno sempre più alte rispetto al punto in cui nascono, per cui potremo ragionevolmente dire che le ossa delle ali saranno sempre più basse di ogni altra parte dell'ala nella fase di abbassamento, e più alte nella fase di innalzamento, talché la parte più pesante è la guida del moto»
(The feathers that are furthest from the place where they are attached are the most flexible. Thus the ends of the feathers of the wings will always be higher with respect to the point from which they grow, so that we can reasonably say that the bones of the wings will always be lower than any other part of the wing in the phase of lowering, and higher in the phase of raising, because the heavier part guides the motion.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

Fol 5r

http://www.leonardo-to-mars.com/index.php/codex-on-the-flight-of-birds5r.html

"The dream of human flight is delineated in the drawing on the upper right part of the page: a pilot guides the future flying machine.
It is clear that Leonardo locates the cockpit - a kind of cage - underneath the wings: a tight fit, but not so much that it prevents the pilot from learning from side to either augment or oppose the forces of the air. Learning from birds how to fly: in other drawings Leonardo analyses the trajectories of the flight of the kite.

«l'uomo nel volare deve essere libero dalla cintura in su per potersi bilanciare come fa in barca, in modo che il centro della gravità sua e dello strumento si possano bilanciare e spostarsi dove lo richiede il mutare del centro di resistenza»

(Man, in flying, must be free from the waist up in order to balance himself as he would in a boat, so that his centre of gravity and that of the instrument can balance out or move as required by changes in the centre of resistance.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams."

Fol 8r

http://www.leonardo-to-mars.com/index.php/codex-of-leonardo8r.html

"The observation of flight in nature makes it possible for Leonardo to understand that certain manoeuvres, such as those just described, are fundamental for the future pilot and his safety. 
Here the Codex takes on the semblance of a flight manual, with many recommendations concerning the positions to be maintained.

«se l'ala e la coda sarà troppo sopra al vento abbassa la metà dell'ala opposta e vi ricevi la forza del vento e si raddrizzerà. 
E se l'ala e la coda fosse sotto il vento alza l'ala opposta e ti raddrizzerai a tuo piacimento purché questa ala che si leva non sia mai più obliqua che l'opposta.
E se l'ala e il petto sarà sopra al vento si abbassi la metà dell'ala opposta la quale sarà colpita dal vento e sospinta in alto e raddrizzerà l'uccello»

(If the wing and tail are too far above the wind, lower the half of the opposite wing and you will receive the force of the wind and straighten out.
And if the wing and the tail are beneath the wind, raise the opposite wing and you will straighten out as much as you like, as long as this raised wing is never slanted more than the one opposite.
And if the wing and the breast are above the wind, lower the half of the opposite wing, which will be struck by the wind and pushed up higher and will straighten out the bird.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

translation by Kim Williams"

https://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9onard_de_Vinci#/media/File:Da_Vinci_codex_du_vol_des_oiseaux_Luc_Viatour.jpg

VI. DESCRIZIONE DEI CODICI

Leonardo da Vinci: Scritti, ed. J. Recupero, 2009, 721-724

1) Codice A (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli 63 in quarto. Legatura in pergamena. Datazine probabile: 1492
Dalla casa Melzi è passato nelle mani di Gavardi, Mazzenta, Leoni, Arconati, poi alla Biblioteca Ambrosiana, e infine all'Institut de France.

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Leonardo_da_vinci,_Flying_machine.jpg

2) Codice B (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli: 84 in quarto. Legatura in pergamena. Datazione: 1489. Argomento prevalente: arte della guerra.
Il codice a seguito le stesse vicissitudine storiche del Codice A.

3) Codice C (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli: 28 in folio. Legatura in vitello con fregi in oro e la dicitura: Vidi [per Guidi] Mazzentae / Patritii Mediolanensis / Liberalitate / An. M.D.C.III. Datazione 1409. Argomento: luce e ombra.

4) Codice D (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli: 10 con legatura originale. Datazione: 1508. Probabilmente entrò nella collezione ambrosiana per dono dello stesso Arconati, che aveva ritirato il Codice Trivulziano (quinto della donazione). Seguì le stesse vicende degli altri manoscritti della Biblioteca Ambrosiana

5) Codice E (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli: 80. Legatura in cartone. Datazione: 1513-14. Argomento: prevalentemente, geometria e volo degli ucelli.

6) Codice F (Pariti, Institut de France): Numero dei fogli: 96. Legatura in cartone. Datazionee: 1508-90. Argomento: idraulica
Era il settimo volume della donazione Arconati. Stesse vicende del Codice A.

7) Codice G (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli: 93. Legatura in pergamena. Datazione: 1510-16.
Costitutiva il volume ottavo della donazione Arconati. Stesse vicende del Codice A.

8) Codice H (Parigi, Institut de France): Tre quaderni. Legatura in pergamena. Datazione: 1493-94.

9) Codice I (Parigi, Institut de France): Due quaderni. Legatura in pergamena. Datazione: 1497-99.

10) Codice K (Parigi, Institut de France): Tre quaderni. Datazione 1504, 1504-09, 1509-12.

11) Codice L (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli: 94. Datazione: 1497, 1502-03.

12) Codice M (Parigi, Institut de France): Numero dei fogli: 94. Legatura in cortono.

13) Codice Ashburnham 2038 (Parigi, Institut de France): 34 fogli, dei 51 asportati dal Libri al Codice A e venduti a Lord Ashburnham. Tratta esclusivamente di pittura .

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Codex_ashburnham.jpg




https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Leonardo_da_vinci,_gru_girevole_di_brunelleschi,_codice_ambrosiano_CA,_c._965_r.jpg

14) Codice Ashburnham 2037 (Parigi, Institut de France): 10 fogli.

15) Codice Atlantico (Milano, Biblioteca Ambrosiana). Numero dei fogli: 403. Era il primo volume della collezione Arconati ed è stato l'unico che, dopo il trasferimento dei manoscritti ambrosiani in Francia, abbia fato ritorno nel 1815 alla Biblioteca Ambrosiana. Tutti i frammenti dell'Atlantico assommano a 1938. (Video)

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Mario_Taddei_Unique_edition_of_the_Codex_Atlanticus_-_Codice_Atlantico-www.mariotaddei.net_(27b).jpg

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Trattato_della_Pittura_-_140.jpg

16) Codice Trivulziano (Milano, Castello Sforzesco): 51 fogli. Datazione 1489. È certamente il quinto volume della donazione Arconati, in cui l'accenno a "disegni di varie teste buffonesche" nel primo foglio e le "quattro colonne di scrittura scritte alla rovescia" hanno preciso riscontro nel fo. 1 verso con disegni caricaturali e nella pagine con colonne di vocaboli. Dopo la donazione, l'Arconati, che s'era riservato il diritto di poter consultare a casa i manoscritti, certamente trattenne questo volume, sostituendolo all'Ambrosiana col Codice D. Passato in mano di Gaetano Caccia "cavalier novarese", questi nel 1750 lo cedette al principe Carlo Trivulzio "in cambio de un orologio d'argento di ripetizione", como il Trivulzio annotava sul primo foglio del codice.

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Codex_trivulzianus.jpg

17) Codice sul Volo degli Uccelli (Torino, Biblioteca già reale): 18 fogli. Legatura in cartone. Datazione 1505. Era allegato al Cod. B., descritto nella donazione Arconati come "volumetto di figure varie Mathematice, e uccelli di arte dieciotto". Leonardo nel numerare i foglie omise il 5 e fermò la numerazione al foglio 17. Seguì le vicende del Codice B, fino al momento in cui il Libri l'asportò e lo vendette al conte Manzoni di Lugo, avendone prima strappate cinque carte che vendette in Inghilterra. Fu acquistato da Teodoro Sabachnikoff, che lo publicò insieme ocn uno dei fogli mancanti, da lui ricuperato. È stato in seguito completamente ricostituito.


18) Codice Forster I (Londra, Victoria and Albert Museum). Fogli: 55. Contiene un trattato di stereometria, che porta il titolo autografo: Libro titolato di trasformazione cioè d'un corpo 'n un altro sanza diminuizione e accresccimento di materia, datato 1505: Principiato da me Leonardo da Vinci, adì 12 di luglio 1505. La seconda, costituita da 15 fogli, contiene una serie di appunti vari, databili 1484-86. Le vidende dei tre codici Forster sono oscure: acquistati da Lord Lytton a Vienna, passarono a John Forster, che nel 1876 ne fece dono al Victoria and Albert Museum.

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Codex_Forster_Book_I_Fol_7.jpg

19) Codice Forster II (Londra, Victoria and Albert Museum). Fogli: 88. Datazione: 1490-93. Contiene appunti vari. Stesse vicende del codice Forster I.

20) Codice Forster III (Londra, Victoria and Albert Museum). Fogli: 88. Datazione: 1490-93. Contiene apunti vari.

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Leonardo_da_vinci,_taccuino_forster_III,_1490_ca._02.JPG

21) Codice Arundel 263 (Londra, British Museum). 283 fogli, di vario formato e di contenuto diverso, che rispecchia, forse, il modo discontinuo con cui il codice veniva formandosi con gli acquisti che Lord Arundel faceva di manoscritti vinciani in Italia, circa il 1630. L'erede di Lord Arundel, John Evelin, donò nel 1666 il codice alla Royal Society, che nel 1831 lo cedette al British Museum.

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Codex_arundel.jpg

22) Fogli di Windsor (Windsor, Royal Library). La raccolta ``e costituita dai numerosi fogli di disegni staccati nella seconda metà del sec. XIX dal volume composto da Pompeo Leoni, con lo stesso metodo usato por el Codice Atlantico. Originariamente il volume in folio, che portava l'iscrizione: Disegni di Leonardo da Vinci - Ristaurati da Pompeo Leoni, conteneva 779 disegni incollati su 234 fogli, secondo la descrizione che nel 1778 ne diede Charles Rogers, il quale poté ancora vedere il codice integro. Il volume dovette subire una spoliazione, poiché oggi i disegni sono 600.

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Studia_szkieletu.jpg

23) Fogli di Anatomia A e B (Windsor, Royal Library). La ricca raccolta di disegni fu studiata dal Plumati, che riunì i fogli per somiglianza di formato, carta, grafia, in due gruppi: il primo di 18 fogli, derivanti da un solo quaderno, che lo studioso denominò A; il secondo di 42 fogli, provenienti da un quaderno che chiamò B.

24) Quaderni di Anatomia I - VI (Windsor, Royal Library). 119 fogli, costituenti nella raccolta di Windsor i Fogli di Anatomia C.

25) Codice Leicester (Holkham Hall, Leicester Library). Fogli 36. Legatura in pelle rossa. Datazione: 1504-06. Argomento:  idraulica. Sembra che il codice sia passato direttamente da Leonardo allo scultore Cristoforo Scolari, che l'avrebbe lasciato, poi, al suo allievo Giovan Tommaso della Porta. Pervenne da quest'ultimo al nipote Guglielmo della Porta, il quale l'abbandonò in una cassa di suoi libri e disegni, in cui lo ritrovò, nel 1690, Giuseppe Ghezzi, che lo vendette a Lord  Leicester.

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Codex_de_leicester.jpg

(26) Codex Madrid: Spanische Nationalbibliothek

https://de.wikipedia.org/wiki/Manuskripte_Leonardo_da_Vincis#/media/File:Ascenceur_%C3%A0_manivelle-L%C3%A9onard.jpg

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ART COLLECTORS

Galeazo Arconati: (ca. 1580 - 1649) è stato un nobile e mecenate italiano amante dell'arte, è ricordato principalmente per gli interventi presso Villa Arconati, con la creazione di una collezione che comprendeva marmi classici, gessi, dipinti, disegni e libri. Attorno al 1622 acquistò dagli eredi di Pompeo Leoni diversi manoscritti di Leonardo da Vinci, compresi gli attuali Codice Atlantico e Codice Trivulziano 2162. Con atto del 21 gennaio 1634 donò dodici manoscritti alla Biblioteca Ambrosiana di Milano. Il Codice Trivulziano fu in seguito da lui scambiato con altro manoscritto; nel 1750 era di proprietà di Galeazzo Caccia e fu acquistato da Carlo Trivulzio.

Gian Carlo Trivulzio: (1440-1518) è stato un militare e politico italiano, spregiudicato nelle azioini e coinvolto nelle complesse vidende che ebbero come posta il dominio dei territori della signoria di Milano tra la fine del XV secolo e l'inizio del XVI.

Bertram Ashburnham, 4th Earl of Ashburnham (1797-1878) was a British peer. The 4th Earl of Ashburnham was a bibliophile who amassed an important collection of printed books and manuscripts and was known as "one of the great collectors of the nineteenth century."

Thomas Howard, 21st Earl of Arundel (1586-1646) was a prominent English courtier during the reigns of King James I and King Charles I, but he made his name as a Grand Tourist and art collector rather than as a politician.

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WIKIPEDIA: CODICI DI LEONARDO DA VINCI

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MANUSKRIPTE LEONARDO DA VINCIS

Inhalte

Bereits als junger Künstler begann Leonardo seine Skizzen und Entwürfe, aber auch Ideen und Gedanken, in gebundenen Skizzen- und Notizbüchern festzuhalten. Es wird berichtet, dass er ein solches Buch stets an seinem Gürtel trug.
Die Inhalte der Notizbücher sind überwiegend thematisch ungeordnet und zeigen die außergewöhnliche Bandbreite von Leonardos Interessen.
Neben profanen und alltäglichen Notizen, wie Einkaufslisten von Lebensmitteln und Schuldnerlisten, finden sich Bemerkungen und Beiträge zur Kunst und Malerei, Mechanik, Geometrie und Astronomie, Wasser und Wasserwirtschaft, Gesteins- und Gebirgsbildung, Luft und Licht, Biologie und Anatomie, Technik, Waffentechnik und Architektur, oft sogar auf demselben Blatt. Nur wenige Bände sind einem einzigen künstlerischen oder wissenschaftlichen Thema gewidmet, wie der Kodex über den Vogelflug.

Einige Notizbücher sind in ihrem ursprünglichen Einband erhalten, z. B. der Codex Forster und das Pariser Manuskript B. Meist sind diese Einbände mit einer Schlaufe und einem Knebelholz als Buchschließe versehen, ähnlich einem Dufflecoat. Andere Werke wurden erst nach da Vincis Tod, aus ursprünglich losen Blättern verschiedener Größe, in feste Einbände zusammengefasst, wie der Codex Atlanticus und der Trattato della pittura. Weitere Manuskripte sind heute lediglich als Einzelblätter erhalten, z. B. der Codex Windsor. Die Bände werden als Kodizes (italienisch: Codici) bezeichnet, meist mit dem Namenszusatz eines ehemaligen Besitzers, wie der Codex Arundeloder ihrem heutigen Aufbewahrungsort, z. B. Codex Madrid.
Die Texte verfasste Leonardo meist in der für ihn charakteristischen Spiegelschrift. Da Leonardo Linkshänder war und mit der linken Hand schrieb und zeichnete, ist es wahrscheinlich, dass es für ihn leichter war, von rechts nach links zu schreiben. Möglich ist auch, dass er die Spiegelschrift aus Gründen der Geheimhaltung wählte und es dadurch unerwünschten Lesern erschweren wollte, die Texte bereits durch kursorisches Lesen zu erfassen.
Durch die enorme Themenvielfalt seiner schriftlichen Arbeiten gilt Leonardo da Vinci als Inbegriff des Universalmenschen und Universalgenies. Es wird vermutet, dass da Vinci beabsichtigte, eine Enzyklopädie zu verfassen, die das Wissen seiner Zeit zusammenführen sollte. Zu seinen Lebzeiten wurde jedoch keine seiner schriftlichen Arbeiten veröffentlicht.
Mehr als 6.000 Blätter hat Leonardo da Vinci der Nachwelt hinterlassen. Es wird geschätzt, dass 25 bis 80 % des schriftlichen Nachlasses Leonardos verlorengegangen sein könnten.

Geschichte

Die meisten Manuskripte und Zeichnungen Leonardo da Vincis wurden nach dessen Tod von seinem Schüler und Erben Francesco Melzi (um 1491/92 – um 1570) in seiner Villa bei Vaprio d’Adda verwahrt. Sein Sohn Orazio Melzi erbte die Unterlagen im Jahr 1570. Die Handschriften wurden verkauft, teilweise auch als einzelne Blätter, und das wertvolle Material wurde verstreut.

Codex Atlanticus

Um 1590 konnte der Bildhauer und Kunstsammler Pompeo Leoni (1533–1608) einen großen Teil der Aufzeichnungen erwerben, darunter über 2.500 einzelne Blätter. Leoni zerschnitt einzelne Blätter, klebte andere zusammen, die ursprünglich nicht zusammengehörten. So entstanden der Codex Atlanticus und der Codex Windsor. Nach dem Tod Leonis im Jahre 1608 gelangten die Dokumente in den Besitz des Grafen Galeazzo Arconati, der sie im Jahre 1637 der Biblioteca Ambrosiana in Mailand schenkte.
Der Weg vieler Manuskripte aus der Ambrosianischen Bibliothek zu ihren heutigen Aufenthaltsorten ist ungeklärt. In den Unterlagen der Bibliothek erscheinen die Dokumente in ihrem ursprünglichen Umfang zum letzten Mal im Jahr 1674, in einer Liste der Arconati-Schenkung. Noch im Jahr 1795 gelangten zwölf dort verbliebene Manuskripte, heute bezeichnet man sie als die Pariser Manuskripte A bis M, und der Codex Atlanticus, als Kriegsbeute Napoleons in die Bibliothek des Institut de France nach Paris. Lediglich der Codex Atlanticus kehrte nach dem Sturz Napoleons im Jahr 1815 an die Ambrosiana zurück. So beherbergt das Institut de France noch heute die größte Sammlung der Handschriften Leonardo da Vincis.

VII. HIDDEN ANIMALS AND ANAMORPHISM

Brain George: The Tale of Monna Lisa and the Hidden Animals  (Dec 29, 2011)
https://madartlab.com/the-tale-of-mona-lisa-and-the-hidden-animals/

"Recently, I found an interesting article. It is a variant on a tale we have heard before – there is a new hypothesis regarding the real meaning behind Leonardo da Vinci’s painting, Monna Lisa. And while this story doesn’t have any of the conspiracy hallmarks that seem to trouble da Vinci’s art lately, it does include the “hidden object / hidden meaning” trope.

The Claim

The man behind the new theory is graphic designer and painter, Ron Piccirillo of Rochester, NY. On his blog, Mr. Piccirillo puts forth the claim that hidden within the imagery of Monna Lisa are the heads of animals; specifically, those of of a lion, an ape, a buffalo and a crocodile. Further, he claims that the writings of da Vinci corroborate this finding. And in these writings he has discovered the true identity of the woman depicted in the painting."

Leonardo was passionate about all kinds of animals animals, as reported by Vasari. He painted some of them (lamb, birds, ermine) very prominently and he described and created a lot of them in his notebooks. Why shouldn't he also paint some of them in a hidden way?

Jacopo Recupero: Introduzione agli scritti litterari.
In: Leonardo: Scritti. Trattato della pittura, scritti letterari, scritti scientifici
Rusconi 2009, 380-382

Bestiario

Il codice H dell'Istituto di Francia contiene un centiniao di note sugli animali, che vari studiosi hanno esaminato stabilendone le fonti e ricercandone i motivi ispiratori. [...]

È lecito pensare che, come in altri casi, Leonardo abbia iniziato per un suo immediato interesse d'ordine pratico, e sia stato, poi, assorbito dall'argumento e vi abbia speso più tempo, andando a ritrovare fonti, adanttandole al suo intento, ricavando, forse, dalla sua stessa esperienza esempi utili allo scopo.
Le fonti individuate sono il duecentesco Fiore di Virtù, il Trésor di Brunetto Latini, e, principalmente, l'Acerba di Cecco d'Ascoli e l'Historia naturalis di Plinio, nella traduzione di Cristoforo Landino, pubblicata a Venezia nel 1474; ma, nota giustamente la Fumagallli, che "il Vinci ha trascurato in Plinio quasi del tutto gli animali più comuni, i nostrali, per gli esotici e i favolosi, ossia quelli più atti a essere fantastici simboli" e "ove Plinio dà particulari naturalistici, il Vinci l'abbandona per seguire l'Acerba", e anche per questa possiamo dire che Leonardo trasformi e interpreti a suo modo.
[...]
Circa il fondamento moralistico, esso traspare quasi sempre dal testo, quando no sia esplicitamente espresso, e si tratta, in genere, del mito cosmico di vita e di morte, che abbiamo visto permea di sé anche le Favole, e del motivo della virtù, la quale splende in colui che abbia piena coscienza del valore del proprio intelletto e sappia farsi il più possibile padrone della natura, e perciò merita riconoscimento e fortunata sorte: "Il bruco che mediante l'esercitato studio di tessere con mirabile artifizio e sottile lavoro intorne a sé la nova abitazione, esce poi fori di quella colle dipinte e belle ali con quelle levandosi inverso il cielo." (H 17 v)

La natura rimane sempre al centro dell'interesse di Leonardo, anche questa ch'è così favolosamente piena di straordinari personaggi, dissueti alla sua diretta indagine; essa è "la grande maestra, e parla ai discepoli, che la sanno penetrare, anche con le figure e coi gesti degli animali. Solo che, a differenza, delle altre volte, Leonardo ora non legge direttamente nel gran libro della natura, ma in quelli delle autorità più riconosciute". (A. Marinoni, Scritti letterari, p. 49)

Insieme con la natura, la quale può rivelare se stessa anche attraverso i simboli di cui Leonardo va raccogliendo nei testi le antiche testimonianze, l'uomo è il segreto protagonista, perché virtù e vizi, impersonati da altrettanti animali, sono quegli stessi ch'egli, "modello del mondo", alberga nella sua anima: "Lione, Questo animale col suo tonante grido desta i sua figlioli dopo il terzo giorno nati, aprendo a quelli tutti li addormentati sensi, e tutte le fiere che nella selva sono fuggano. Puossi assimigliare a' figlioli della virtù, che mediante il grido delle lalde si svegliano e crescan a li studi onorevole, che sempre più gli inanlzan, e tutti i tristi a esso grido fuggano, cessandosi dai virtuosi". (H 18 r)
 

GIORGIO VASARI Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti Roma 2005 VITA DI LIONARDO DA VINCI PITTORE E SCULTORE FIORENTINO     Dicesi che ser Piero da Vinci, essendo alla villa, fu ricercato domesticamente da un suo contadino, il quale, d'un fico da lui tagliato in sul podere, aveva di sua mano fatto una rotella, che a Fiorenza gnene facesse dipignere; il che egli contentissimo fece, sendo molto pratico il vilano nel pigliare uccelli e ne le pescagioni, e serevendosi grandemente di lui ser Piero a questi eserecizii, Laonde, fattala condurre a Firenze, senza altimenti dire a Lionardo di chi ella si fosse, lo ricercò che egli vi dipignese suso qualche cosa. Lionardo, arrecatosi un giorno tra le mani questa rotella, veggendola torta, mal lavorata e goffa la dirizzò col fuoco, e datala a un torniatore, di roza e goffa che ella era, la fece ridurre delicata e pari. Et appresso ingessatala et acconciatala a modo suo, cominciò a pensare quello que vi si potesse dipignere su, che avesse a spaventare ci le venisse contra, rappresentando lo effetoo stesso che la testa già di Medusa. Portò dunque Lionardo per questo effetto ad una sua stanza, dove non entrava se non egli solo, lucertole, ramarri, grilli, serpe, farfalle, locuste, nottole et altre strane spezie di simili animali: da la moltitudine de' quali, variamente adatta insieme, cavò uno animalaccio molto orribile et spaventoso, il quale avvelenava con l'alito e faceva l'aria di fuoco. E quello fece uscire d'una pietra scura e spezzata, buffando veleno da la gola aperta, fuoco dagl' occhi e fumo dal naso sì stranamente, che pareva monstruosa et orribili cosa affato. E penò tanto a farla, che in quella stanza era il morbo degli animali morti troppo crudele, ma non sentido da Lionardo, per il grande amore che portava nell'arte. Finita questa opera, che più non era ricerca, né dal villano né dal padre. Lionardo gli disse, che ad ogni sua comodità mandasse per la rotella, che quanto a lui era finita. Andato dunque ser Piero una matina alla stanza per la rotella e picchiato alla porta. Lionardo gli aperse, dicendo che aaspettasse un poco; e ritornatosi nella sanza acconciò la rotella al lume in sul leggio et assettò la finestra, che facesse lume abbacinato, poi lo fece passar dentro a vederla. Ser Piero nel primo aspetto, non pensando alla cosa, subitamente si scosse, non credendo che quella fosse rotella, né manco dipinto quel figurato che e' vi vedeva. E tornando col passo a dietro, Lionardo lo tenne, dicendo: "Quseta opera serve per quel che ella è fatta. Pigliatella, dunque, e portatela, ché questio è il fine, che dell'opere s'aspetta". Parse questa cosa più que miracolosa a ser Piero, e lodò gradissimamente il capricioso discorso di Lionardo; poi, comperata tacitamente da un merciaio un'altra rotella dipinta d'un cuore traspassato da uno strale, la donò al villano che ne li restò obligato sempre mentre che e' visse. Appressso vendé ser Piero quella di Lionardo secretamente a Fiorenza a certi mercanati, cento ducati. Et inbreve ella pervenne a le mani del duca di Milano, vendutagli 300 ducati da detti mercanati. (559-569) [...] Andò a Roma col duca Giuliano de' Medici nella creazione di papa Leone, che attendeva molto a cose filosofiche e massimamente alla alchimia, dove formando una pasta di cera, mentre che caminava faceva animali sottilissimi pieni di vento, ne i quali soffiando, gli faceva volare per l'aria; ma cessando il vento, cadevano in terra. Fermò in un ramarro, trovato dal vignaruolo di Belvedere, il quale era bizzarrissimo, di scaglie die altri ramarri scorticate, ali a dosso con mistura d'argenti vivi, che nel moversi quando caminava tremavano; e fattogli gl'occhi, corna e barba, domesticantolo e tenendolo in una scatola, tutti gli amici ai quali lo mostraba, per paura faceva fuggire. Usava spesso far minutamente digrassare e purgare la budella d'un castrato, e talmente venir sottili, che si sarebbono tenuto in palma di mano. Et aveva messo in un'altra stanza un paio di mantici di fabbro, ai quali metteva un capo delle dette budella, e gonfiandole ne riempieva la stanza, la quale era grandissima, dove bisognava che si recasse in un canto chi v'era, mostrando quelle trasparenti e piene di vento, dal tenere poco luogo in principio, esser venute a occuparne molto, aguagliandole alla virtù. Fece infinite di queste pazzie, et attese alli specchi; e tentò stranissimi nel cercare olii per dipingnere e vernice per mantere l'opere fatte. (565) Giorgio Vasari: The Lives of the Artists by Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella Oxford University Pres 1991. It is said that when Ser Piero da Vinci was at his country villa, he was sought out at home by one of his peasants, who had with his own hand made a small round shield from the wood of a fig tree on the farm which he had cut down, and who wanted Ser Piero to have it painted in Florence; he was delighted to do this, since the peasant was very experienced in catching birds and fish and Ser Piero made great use of him in these activities. And so he had it taken to Florence, and without saying anything else to Leonardo about whose it was, he asked him to paint something on it. One day when Leonardo picked up the shield and saw that it was crooked, badly worked, and crude, he straightened it over the fire and gave it—as rough and crude as it was—to a turner who made it smoother and even. And after he had covered it with gesso and prepared it in his own manner, he began to think about what he could paint on it that -would terrify anyone who encountered it and produce the same effect as the head of the Medusa. Thus, for this purpose, Leonardo carried into a room of his own, which no one but he himself entered, crawling reptiles, green lizards, crickets, snakes, butterflies, locusts, bats, and other strange species of this kind, and by adapting various parts of this multitude, he created a most horrible and frightening monster with poisonous breath that set the air on fire. And he depicted the monster emerging from a dark and broken rock, spewing forth poison from its open mouth, fire from its eyes, and smoke from its nostrils so strangely that it seemed a monstrous and dreadful thing indeed. And Leonardo took such pains in creating it that out of the great love he felt for his profession, he did not smell the overpowering stench that arose from the dead animals. When the work was finally completed, it was no longer sought after by either the peasant or his father, to whom Leonardo announced that as far as he was concerned, the work was complete, and he could come to pick it up at his convenience. Therefore, one morning Ser Piero went to his room for the shield, and when he knocked at the door, Leonardo opened it to him, asking him to wait for a moment; and returning inside the room, he arranged the shield on his easel in the light and shaded the window to dim the light, and then he had Ser Piero come inside to see it. At first glance Ser Piero, who was not thinking about it, was immediately shaken, not realizing that this was the shield, nor that what he saw drawn there was a painting. And as he turned and stepped back, Leonardo stopped him and said: 'This work has served the purpose for which it was made. Take it away, then, and carry it home with you, for this was the intended effect.' Ser Piero thought the work was more than miraculous, and he lavishly praised Leonardo's fanciful invention; later, after quietly purchasing from a pedlar another shield with a heart pierced by a arrow, he gave that one to the peasant, who remained grateful to Scr Piero for the rest of his life. Ser Piero then secretly sold Leonardo's shield to some merchants in Florence for one hundred ducats. And in a short time the shield fell into the hands of the Duke of Milan, sold to him by those same merchants for three hundred ducats. (288-289) [...] Leonardo went to Rome with Duke Giuliano de' Medici upon the election of Pope Leo X, who was a great student of philosophy and most especially of alchemy. In Rome, he developed a paste out of a certain type of wax and, while he walked, he made inflatable animals which he blew air into, making them fly through the air; but when the air ran out, they fell to the ground. To a very strange lizard, found by the gardener of the Belvedere, he fastened some wings with a mixture of quicksilver made from scales scraped from other lizards, which quivered as it moved by crawling about. After he had fashioned eyes, a horn, and a beard for it, he tamed the lizard and kept it in a box, and all the friends to whom he showed it fled in terror. Often he had the guts of a steer purged of fat, and they came out so small that they could be held in the palm of one hand. And he had placed in another room a pair of smith's bellows to which he attached one end of these guts so that by blowing them up he filled the entire room, which was enormous, so that anyone standing there would have to move to one corner. Pointing to these transparent forms full of air, Leonardo compared them to talent, since at first they occupy little space but later come to occupy a great deal. He created an infinite number of these mad inventions and also experiments with mirrors, and he tried out the strangest methods of discovering oils for painting and varnishes for preserving the finished works. (296-297)

VIII. THEATRE, MUSIC, ROBOTS & MACHINES

LEONARDO 3 MUSEUM

Museum Leonardo. World's Best Museum, Research Center and TRaveling Exhibitions devoted to Leonardo da Vinci
The World of Leonardo da Vinci in Milan (2019)

Antalya, Turkey: The World of Leonardo da Vinci - Machines (2016)
Karlsruhe: Germany: Allah's Automata (2016)
Chenciny, Poland: Swiat Leonarda (2015)
Republic of San Marino:The World of Leonardo (2014)

Cifra figurata di Messer Leonardo
http://www.archimedes-lab.org/rebuses.html

La canzone di Leonardo
http://www.archimedes-lab.org/leonardosong.html

Plinio Innocenzi: The Innovators Behind Leonardo.

The True Story of the Scientific and Technological Renaissance

Springer 2019

Science and inventions of Leonardo da Vinci

 
Leonardo da Vinci (1452–1519) was an Italian polymath, regarded as the epitome of the "Renaissance Man", displaying skills in numerous diverse areas of study. Whilst most famous for his paintings such as the Mona Lisaand the Last Supper, Leonardo is also renowned in the fields of civil engineering, chemistry, geology, geometry, hydrodynamics, mathematics, mechanical engineering, optics, physics, pyrotechnics, and zoology.

While the full extent of his scientific studies has only become recognized in the last 150 years, he was, during his lifetime, employed for his engineering and skill of invention. Many of his designs, such as the movable dikes to protect Venice from invasion, proved too costly or impractical. Some of his smaller inventions entered the world of manufacturing unheralded. As an engineer, Leonardo conceived ideas vastly ahead of his own time, conceptually inventing the parachute, an improved version of the helicopter, an armored fighting vehicle, the use of concentrated solar power, a calculator, a rudimentary theory of plate tectonics and the double hull [1]. In practice, he greatly advanced the state of knowledge in the fields of anatomy, astronomy, civil engineering, optics, and the study of water (hydrodynamics).

Leonardo's most famous drawing, the Vitruvian Man, is a study of the proportions of the human body, linking art and science in a single work that has come to represent Renaissance Humanism.

Engineering and invention

Vasari in Lives of the Artists says of Leonardo:

He made designs for mills, fulling machines and engines that could be driven by water-power... In addition he used to make models and plans showing how to excavate and tunnel through mountains without difficulty, so as to pass from one level to another; and he demonstrated how to lift and draw great weights by means of levers, hoists and winches, and ways of cleansing harbours and using pumps to suck up water from great depths.

Practical inventions and projects

Leonardo was a master of mechanical principles. He utilized leverage and cantilevering, pulleys, cranks, gears, including angle gears and rack and pinion gears; parallel linkage, lubrication systems and bearings. He understood the principles governing momentum, centripetal force, friction and the aerofoil and applied these to his inventions. His scientific studies remained unpublished with, for example, his manuscripts describing the processes governing friction predating the introduction of Amontons' Laws of Friction by 150 years.[20]

It is impossible to say with any certainty how many or even which of his inventions passed into general and practical use, and thereby had impact over the lives of many people. Among those inventions that are credited with passing into general practical use are the strut bridge, the automated bobbin winder, the rolling mill, the machine for testing the tensile strength of wire and the lens-grinding machine pictured at right. In the lens-grinding machine, the hand rotation of the grinding wheel operates an angle-gear, which rotates a shaft, turning a geared dish in which sits the glass or crystal to be ground. A single action rotates both surfaces at a fixed speed ratio determined by the gear.

As an inventor, Leonardo was not prepared to tell all that he knew:

How by means of a certain machine many people may stay some time under water. How and why I do not describe my method of remaining under water, or how long I can stay without eating; and I do not publish nor divulge these by reason of the evil nature of men who would use them as means of destruction at the bottom of the sea, by sending ships to the bottom, and sinking them together with the men in them. And although I will impart others, there is no danger in them; because the mouth of the tube, by which you breathe, is above the water supported on bags of corks.[6]

Bridges and Hydraulics

Leonardo's study of the motion of water led him to design machinery that utilized its force. Much of his work on hydraulics was for Ludovico il Moro. Leonardo wrote to Ludovico describing his skills and what he could build:

…very light and strong bridges that can easily be carried, with which to pursue, and sometimes flee from, the enemy; and others safe and indestructible by fire or assault, easy and convenient to transport and place into position.

Among his projects in Florence was one to divert the course of the Arno, in order to flood Pisa. Fortunately, this was too costly to be carried out. He also surveyed Venice and came up with a plan to create a movable dyke for the city's protection against invaders.

In 1502, Leonardo produced a drawing of a single span 240 m (720 ft) bridge as part of a civil engineering project for Ottoman Sultan Beyazid II of Istanbul. The bridge was intended to span an inlet at the mouth of the Bosphorus known as the Golden Horn. Beyazid did not pursue the project, because he believed that such a construction was impossible. Leonardo's vision was resurrected in 2001 when a smaller bridge based on his design was constructed in Norway.

War machines

Leonardo's letter to Ludovico il Moro assured him:

When a place is besieged I know how to cut off water from the trenches and construct an infinite variety of bridges, mantlets and scaling ladders, and other instruments pertaining to sieges. I also have types of mortars that are very convenient and easy to transport.... when a place cannot be reduced by the method of bombardment either because of its height or its location, I have methods for destroying any fortress or other stronghold, even if it be founded upon rock. ....If the engagement be at sea, I have many engines of a kind most efficient for offence and defence, and ships that can resist cannons and powder.

In Leonardo's notebooks there is an array of war machines which includes a vehicle to be propelled by two men powering crank shafts. Although the drawing itself looks quite finished, the mechanics were apparently not fully developed because, if built as drawn, the vehicle would never progress in a forward direction. In a BBC documentary, a military team built the machine and changed the gears in order to make the machine work. It has been suggested that Leonardo deliberately left this error in the design, in order to prevent it from being put to practice by unauthorized people.[21] Another machine, propelled by horses with a pillion rider, carries in front of it four scythes mounted on a revolving gear, turned by a shaft driven by the wheels of a cart behind the horses.

Leonardo's notebooks also show cannons which he claimed "to hurl small stones like a storm with the smoke of these causing great terror to the enemy, and great loss and confusion." He also designed an enormous crossbow. Following his detailed drawing, one was constructed by the British Army, but could not be made to fire successfully. In 1481 Leonardo designed a breech-loading, water cooled cannon with three racks of barrels allowed the re-loading of one rack while another was being fired and thus maintaining continuous fire power. The "fan type" gun with its array of horizontal barrels allowed for a wide scattering of shot.

Leonardo was the first to sketch the wheel-lock musket c. 1500 AD (the precedent of the flintlock musket which first appeared in Europe by 1547), although as early as the 14th century the Chinese had used a flintlock 'steel wheel' in order to detonate land mines.[22]

While Leonardo was working in Venice, he drew a sketch for an early diving suit, to be used in the destruction of enemy ships entering Venetian waters. A suit was constructed for a BBC documentary using pigskin treated with fish oil to repel water. The head was covered by a helmet with two eyeglasses at the front. A breathing tube of bamboo with pigskin joints was attached to the back of the helmet and connected to a float of cork and wood. When the scuba divers tested the suit, they found it to be a workable precursor to a modern diving suit, the cork float acting as a compressed air chamber when submerged.[23] His inventions were very futuristic which meant they were very expensive and proved not to be useful.

Flight

In Leonardo's infancy a hawk had once hovered over his cradle. Recalling this incident, Leonardo saw it as prophetic.

An object offers as much resistance to the air as the air does to the object. You may see that the beating of its wings against the air supports a heavy eagle in the highest and rarest atmosphere, close to the sphere of elemental fire. Again you may see the air in motion over the sea, fill the swelling sails and drive heavily laden ships. From these instances, and the reasons given, a man with wings large enough and duly connected might learn to overcome the resistance of the air, and by conquering it, succeed in subjugating it and rising above it.[6]

The desire to fly is expressed in the many studies and drawings. His later journals contain a detailed study of the flight of birds and several different designs for wings based in structure upon those of bats which he described as being less heavy because of the impenetrable nature of the membrane. There is a legend that Leonardo tested the flying machine on Monte Ceceri with one of his apprentices, and that the apprentice fell and broke his leg.[24] Experts Martin Kemp and Liana Bortolon agree that there is no evidence of such a test, which is not mentioned in his journals.

One design that he produced shows a flying machine to be lifted by a man-powered rotor.[25] It would not have worked since the body of the craft itself would have rotated in the opposite direction to the rotor.[26]

While he designed a number of man powered flying machines with mechanical wings that flapped, he also designed a parachute and a light hang glider which could have flown.[27]

Musical instrument

The viola organista was an experimental musical instrument invented by Leonardo da Vinci. It was the first bowed keyboard instrument (of which any record has survived) ever to be devised.

Leonardo's original idea, as preserved in his notebooks of 1488–1489 and in the drawings in the Codex Atlanticus, was to use one or more wheels, continuously rotating, each of which pulled a looping bow, rather like a fanbelt in an automobile engine, and perpendicular to the instrument's strings.

Main article: Da Vinci Globe

Leonardo was an excellent engineer, cartographer and globe maker. He is the inventor of globe gores, as he is known to have experimented with this technique to design a globe using gores as of c. 1490 as depicted in Codex Atlanticus page 521 recto. The Da Vinci Globe applies the Donnus Projection invented by Donnus Nicolaus Germanus which Leonardo draws in Codex Atlanticus page 383 recto.

In 2012, the Da Vinci Globe, a small distinct Aristotelian globe with a clear narrative and symbolic message and a scale of 1:80.000.000, engraved by the left-handed Leonardo da Vinci on two conjoined ostrich egg shells was discovered in London. The oldest post Columbian globe dates from 1504 and bears numerous images.

These include detailed ships including a single masted full sail carrack, a volcano, sailors, a unique hybrid monster, pentimenti, mingling flows, meandering bodies, unique hydro-dynamic Oceanic waving patterns such as the North Equatorial current, conic individualized mountains, a highly detailed orthography, curving rivers, vigorous coastal lines, distinctive puns, cross-hatchings, the shading effect of chiaroscuro (Treaty Line of Tordesillas dating from 1494), pyramidal forms and the unique phrase ”HC SVNT DRACONES". The use of endings of I and O, although the engravings are in Latin, are typical of Italian origin. Leonardo writes about ostriches “struzzo” and eggs in Codex Atlanticus page 729 verso and Manuscript H page 13 verso. He draws ostriches and their eggs in pen and ink on RCIN 912692 and writes in Manuscript B page 12 recto about this specific garden in which these ostriches are kept using the word “zardino” for garden.

This Renaissance globe has a counterweight inside. The ostrich eggs for this globe originated from the Struzzeria in the garden of the castle of the Viscounts in Pavia as confirmed by Strontium Isotope research. These egg shells were selected on the basis of their colour, material, unique iconographic significance (the birth of the New World - America) and defined geometrical proportion with a diameter of 1/5 of a Florentine Bracchio of 55,12 centimetre.

In Codex Arundel page 94 verso, the universal Renaissance genius compares the hanging of the world in the universe to the dotter in the egg. To him, the calcium of the egg shell is as the bone of man or other living creatures.

Leonardo writes in Manuscript L page 53 verso dating from the year 1502: “Vitruvius says that small models are of no avail for ascertaining the effects of large ones and I here propose to prove that this conclusion is a false one.”

In 1504 while in Florence Leonardo writes in Codex Atlanticus page 331 recto the sentence “il mio mappamondo che ha Giovanni Benci” and partially repeats this on the same page. This phrase in vernacular Renaissance Italian was erroneously translated by J.P. Richter in 1880. It correctly means "My globe which has Giovanni Benci".

The concept of the miniature hand palm size of a terrestrial globe is new. On the Da Vinci Globe there are no stocky figures. In addition, the motion of the ocean and the experimental use and the choice of the material (ostrich egg shells) is unseen. A preparatory drawing for his globe of the West coast of the New World and the African continent with a distinctive small longitudinal width on what was previously erroneously believed to be the surface of the moon was discovered at the British Library in Codex Arundel, page 104 recto. Indeed, it is the first time in the history of Renaissance that the irrevocable proof of Leonardo’s knowledge of the discovery of the New World - America is delivered.
 

The counterweight inside the bottom of the Da Vinci Globe, which does not have a mounting, is unequivocal evidence of Leonardo’s view of the gravity of the earth as noted in his Codex Atlanticus, page 214 recto, dating from ca. 1505-1506, and in Codex Arundel, page 3 recto. It signifies the unmistakable force of nature to which, explicitly or implicitly, his work of invention and creation, his globe, is subjected. The design and application of the counterweight confirms Leonardo’s astute understanding of the natural environment, conceived as a terrestrial machine. In a unique drawing in his Codex Madrid I page 6 recto Leonardo draws a cross section of the world globe, with the Nile at its centre, as part of the universe, showing the continents of Europe, Africa and Asia. He then proceeds to fill the inside of the world with water as an extra weight as can be seen on the computer tomography scan of the Da Vinci Globe.[28]

Leonardo's inventions made reality

In the late 20th century, interest in Leonardo's inventions escalated. There have been many projects which have sought to turn diagrams on paper into working models. One of the factors is the awareness that, although in the 15th and 16th centuries Leonardo had available a limited range of materials, modern technological advancements have made available a number of robust materials of light-weight which might turn Leonardo's designs into reality. This is particularly the case with his designs for flying machines.

A difficulty encountered in the creation of models is that often Leonardo had not entirely thought through the mechanics of a machine before he drew it, or else he used a sort of graphic shorthand, simply not bothering to draw a gear or a lever at a point where one is essential in order to make a machine function. This lack of refinement of mechanical details can cause considerable confusion. Thus many models that are created, such as some of those on display at Clos Lucé, Leonardo's home in France, do not work, but would work, with a little mechanical tweaking.

Exhibitions

Leonardo da Vinci Gallery at Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia "Leonardo da Vinci" in Milan; permanent exhibition, the biggest collection of Leonardo's projects and inventions.[29]

Models of Leonardo's designs are on permanent display at Clos Lucé.

The Victoria and Albert Museum, London, held an exhibition called "Leonardo da Vinci: Experience, Experiment and Design" in 2006

Logitech Museum

"The Da Vinci Machines Exhibition" was held in a pavilion in the Cultural Forecourt, at South Bank, Brisbane, Queensland, Australia in 2009. The exhibits shown were on loan from the Museum of Leonardo da Vinci, Florence, Italy.

FILIPPO BRUNELLESCHI

1377 - 1446

Filippo Brunelleschi, per esteso Filippo di ser Brunellesco Lapi (Firenze, 1377 – Firenze, 15 aprile 1446), è stato un architetto, ingegnere, scultore, matematico, orafo e scenografo italiano del Rinascimento.
Considerato il primo ingegnere e progettista dell'età moderna, Brunelleschi fu uno dei tre primi grandi iniziatori del Rinascimento fiorentino con Donatello e Masaccio. In particolare Brunelleschi, che era il più anziano, fu il punto di riferimento per gli altri due e a lui si deve l'invenzione della prospettiva a punto unico di fuga, o "prospettiva lineare centrica". Dopo un apprendistato come orafo e una carriera come scultore si dedicò principalmente all'architettura, costruendo, quasi esclusivamente a Firenze, edifici sia laici sia religiosi che fecero scuola. Tra questi spicca la cupola di Santa Maria del Fiore, un capolavoro ingegneristico costruito senza l'ausilio delle tecniche tradizionali, quali la centina.
Con Brunelleschi nacque la figura dell'architetto moderno che, oltre ad essere coinvolto nei processi tecnico-operativi, come i capomastri medievali, ha anche un ruolo sostanziale e consapevole nella fase progettuale: non esercita più un'arte meramente "meccanica", ma è ormai un intellettuale che pratica un' "arte liberale", fondata sulla matematica, la geometria e la conoscenza storica.
La sua architettura si caratterizzò per la realizzazione di opere monumentali di ritmata chiarezza, costruite partendo da una misura di base (modulo) corrispondenti a numeri interi, espressi in braccia fiorentine, da cui ricava multipli e sottomultipli per ricavare le proporzioni di un intero edificio. Riprese gli ordini architettonici classici e l'uso dell'arco a tutto sesto, indispensabili per la razionalizzazione geometrico-matematica delle piante e degli alzati. Un tratto distintivo della sua opera è anche la purezza di forme, ottenuta con un ricorso essenziale e rigoroso agli elementi decorativi. Tipico in questo senso fu l'uso della grigia pietra serena per le membrature architettoniche, che risaltava sull'intonaco chiaro delle pareti.

La costruzione della cupola (dal 1420)
I lavori alla cupola iniziarono finalmente il 7 agosto 1420 e l'Opera del Duomo dispose esplicitamente che il modello da seguire fosse quello messo su da Filippo in piazza Duomo, che rimase visibile da tutta la cittadinanza fino al 1431. La storia della costruzione della cupola, ricostruita con notevole precisione grazie alla biografia del Manetti ampliata dal Vasari, alla documentazione d'archivio pubblicata nell'Ottocento e ai risultati dell'osservazione diretta della struttura durante i lavori di restauro iniziati nel 1978, assume il tono incalzante di un'avventura umana irripetibile, come una sorta di mito moderno che ha come unico protagonista Brunelleschi stesso, con il suo genio, la sua tenacia, la sua fiducia nel raziocinio. Brunelleschi dovette vincere le perplessità, le critiche e le incertezze degli Operai del Duomo e si prodigò in spiegazioni, modelli e relazioni sul suo progetto, che prevedeva la costruzione di una cupola a doppia calotta con camminamenti nell'intercapedine ed edificabile senza armatura, ma con impalcature autoportanti. Per rompere gli indugi arrivò anche a dare una dimostrazione pratica di cupola costruita senza armatura nella cappella di Schiatta Ridolfi nella chiesa di San Jacopo sopr'Arno, oggi distrutta. Gli Operai alla fine si convinsero, ma affidarono l'incarico a Brunelleschi solo fino a un'altezza di 14 braccia, riservandosi prudentemente la conferma a un momento successivo, se l'opera fosse corrisposta a quanto promesso.

Avere Ghiberti tra i piedi fu un altro ostacolo da superare: Brunelleschi cercò allora di allontanarlo dimostrando la sua inadeguatezza; fingendosi malato, lasciò il collega da solo a soprintendere alla costruzione, finché non venne richiamato con sollecito, riconosciuta l'incapacità del collega. A quel punto Filippo poté pretendere una netta divisione dei compiti: a lui la creazione dei ponteggi, a Ghiberti quella delle catene; e nuovamente gli errori tecnici di Ghiberti fecero sì che Filippo venisse dichiarato governatore capo dell'intera fabbrica. Nel 1426 vennero confermati gli incarichi sia a Brunelleschi che a Ghiberti, il quale seguì il cantiere solo marginalmente fino al 1433. A riprova di ciò resta la documentazione sul diverso trattamento salariale dei due, che andava dai cento fiorini l'anno per Brunelleschi ai soli tre di Ghiberti, inalterati dal contratto iniziale, per una collaborazione a tempo parziale.

Nell'Istruzione del 1420 e nel Rapporto sono contenute informazioni sulla tecnica muraria della cupola: in pietra fino a i primi sette metri circa, poi in mattoni, composti con la tecnica detta "spinapesce", che prevedeva l'inserimento a intervalli regolari di un mattone per lungo, murato tra mattoni messi orizzontalmente. In tale maniera i tratti sporgenti dei mattoni "in piedi" facevano da sostegno per l'anello successivo. Questa tecnica, che procede come una spirale, era già stata usata in edifici orientali precedenti, ma era inedita per l'area fiorentina.

Brunelleschi utilizzò per la cupola una forma a sesto acuto, «più magnifica e gonfiante», obbligato da esigenze pratiche ed estetiche: infatti le dimensioni non permettevano d'impiegare una forma semisferica. Scelse inoltre la doppia calotta, cioè due cupole una interna e una esterna, ciascuna divisa in verticale da otto vele. Il maggiore sviluppo in altezza del sesto acuto compensava in altezza l'eccezionale sviluppo orizzontale della navata, unificando nella cupola tutti gli spazi. Un effetto analogo si percepisce dall'interno, dove il vano gigantesco della cupola accentra gli spazi delle cappelle radiali conducendo lo sguardo verso il punto di fuga ideale nell'occhio della lanterna.

Brunelleschi fece poggiare la cupola esterna su ventiquattro supporti posti sopra gli spicchi di quella interna e incrociati con un sistema di sproni orizzontali che ricordavano nel complesso una griglia di meridiani e paralleli. La cupola esterna, mattonata con cotto rosso inframmezzato da otto costoloni bianchi, proteggeva anche dall'umidità la costruzione e faceva sembrare la cupola più ampia di quanto non sia. La cupola interna, più piccola e robusta, regge il peso di quella esterna e, tramite gli appoggi intermedi, le permette di svilupparsi maggiormente in altezza. Nell'intercapedine infine si trova il sistema di scale che permette di salire sulla sommità. La cupola - soprattutto dopo la conclusione con la lanterna, che con il suo peso consolidava ulteriormente costoloni e vele - è quindi una struttura organica, dove i singoli elementi si danno reciprocamente forza, riconvertendo anche i pesi potenzialmente negativi in forze che aumentano la coesione, quindi positive. Le membrature sono prive di orpelli decorativi e, a differenza dell'architettura gotica, il complesso gioco statico che sostiene l'edificio è nascosto nell'intercapedine, anziché mostrato apertamente.

Per costruire la doppia calotta, Brunelleschi mise a punto un'impalcatura aerea che si innalzava gradualmente, partendo da una piattaforma lignea montata all'altezza del tamburo e fissata alle vele tramite anelli inseriti nella muratura. All'inizio dell'opera, dove la parete della cupola era pressoché verticale, il ponteggio era sostenuto da travi infilate nel muro, mentre per l'ultimo tratto, in cui la calotta si curvava fino a convergere verso il centro, Brunelleschi progettò un ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, forse appoggiato con lunghe travi a piattaforme poste a quote inferiori, dove si trovavano anche i depositi di materiali e di strumenti.

Brunelleschi migliorò anche le tecnologie per alzare i pesanti blocchi di laterizio, applicando agli argani e alle carrucole di epoca gotica un sistema di moltiplicatori derivati da quelli usati nella fabbricazione degli orologi, in grado di aumentare l'efficacia della loro forza. Una coppia di cavalli legati a un albero verticale davano origine a un movimento circolare ascendente, che veniva poi impresso a un albero orizzontale da cui si arrotolavano e srotolavano le funi che sorreggevano le carrucole con i carichi. Questi macchinari, simili alle moderne gru, rimasero nei pressi del battistero per un po', finché non furono ripresi da Leonardo da Vinci, che li studiò e li utilizzò come modello per creare alcune delle sue più famose macchine. Per migliorare le condizioni di lavoro, Brunelleschi aveva inoltre approntato un sistema di illuminazione delle scale e dei passaggi che corrono, a vari livelli, tra l'involucro interno e quello esterno della cupola e con punti d'appoggio in ferro.

Vennero previsti dei punti di sostegno per i ponteggi necessari ad un'eventuale decorazione pittorica o musiva della calotta, mentre per l'esterno fu progettato sia un sistema di scolo delle acque piovane, sia un sistema di «buche e diversi aperti, acciò che i venti si rompessino, et i vapori, insieme con i tremuoti, non potessino far nocumento», sempre secondo quanto scrive il Vasari.

Leonardo da Vinci, Argano a tre velocità di Brunelleschi, 1480 circa,
Biblioteca Ambrosiana, CA, c. 1083 verso

https://it.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi

Ogni vela era affidata a una diversa squadra di muratori guidata da un capomastro, in modo da procedere uniformemente su ciascun lato. Quando la costruzione arrivò parecchio in alto, Brunelleschi allestì sui ponteggi anche una zona ristoro, dove gli operai potevano fare la pausa pranzo senza perdere tempo a scendere e risalire.

Brunelleschi dovette anche governare con polso le insubordinazioni, come lo sciopero dei muratori fiorentini che chiedevano migliori condizioni di lavoro, al quale rispose assumendo operai lombardi, più remissivi e avvezzi a lavorare nei grandi cantieri delle cattedrali del nord, lasciando i fiorentini a bocca asciutta, finché non li riassunse, ma a salario minorato. Brunelleschi fu costantemente al cantiere e si occupava di tutto, dalla progettazione di argani, carrucole e macchinari, alla scelta dei materiali nelle cave, dal controllo dei mattoni alle fornaci, al disegno di imbarcazioni per il trasporto, come quella brevettata nel 1438 con una propulsione a eliche ad aria e ad acqua, che però perse rovinosamente una parte del proprio carico mentre risaliva l'Arno presso Empoli.

Il suo proverbiale disinteresse per aiuti da parte di altri lo portò anche nel 1434 a rifiutare di riscriversi all'Arte dei Maestri di pietra e legname, che gli costò il carcere finché non venne liberato su intercessione dell'Opera del Duomo.

Non ci sono pervenute testimonianze dirette dei progetti di Brunelleschi per i macchinari, ma ne restano numerose copie su disegno di Mariano di Jacopo detto il Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci.

LEONARDO DA VINCI - LA FESTA DEL PARADISO

VIDEO:  http://septemliterary.altervista.org/leonardo-da-vinci-la-festa-del-paradiso/?doing_wp_cron=1562961805.6984250545501708984375

Era l’anno 1490 e Ludovico il Moro commissiona a Leonardo uno spettacolo, quello che fu poi ricordato  come “La festa del Paradiso”, l’occasione era proprio quella dei festeggiamenti in onore del matrimonio tra Gian Galeazzo Maria Sforza a Isabella d’Aragona.

Vi lascio questo video davvero bello a mio parere per comprendere quanto possa essere stata una festa impareggiabile.

Si trattò di uno spettacolo che metteva in scena fanciulli travestiti da angeli, da pianeti che ruotavano attorno a Giove.

Leonardo, genio della pittura e della meccanica, creò effetti stupefacenti che non mancarono certo di impressionare gli invitati e quanti ebbero la fortuna di assistere.

Nel codice atlantico si trovano alcuni disegni che furono preparatori a tutto l’allestimento.

Alcuni testimoni hanno lasciato memoria a noi posteri di quanto videro:

Tristano Chalco, segretario del Moro,testimone all’evento:

“per vedere con i propri occhi quelle terre ove, secondo voci a lui giunte, Giove in persona era disceso l’anno precedente, accompagnato da tutti gli altri Numi. Alludeva evidentemente a ciò che era accaduto l’inverno prima (il 23 gennaio 1490), e a ciò che era stato fatto, con grandissima risonanza e sfarzo, allorché, grazie a un congegno a forma di mezza sfera costruito con cerchi di ferro, e grazie a tutta una serie di lampade sospese e a sette fanciulli fulgidi come e più degli stessi pianeti, e con al centro un trono eretto fra gli Dei assisi, era stata riprodotta l’immagine del cielo in rotazione”.

L’ambasciatore Jacopo Trotti:

“Il Paradiso era fatto a similitudine di un mezzo uovo, il quale dal lato dentro era tutto messo a oro, con grandissimo numero di luci a riscontro delle stelle, con certe fenditure dove stavano tutti i sette pianeti, secondo il loro grado alti e bassi. Attorno l’orlo del detto mezzo uovo erano i 12 segni, con certi lumi dentro il vetro, che facevano un galante et bel vedere: nel quale Paradiso erano molti canti e suoni molto dolci e soavi”.

Bernardo Bellincioni, autore dei dialoghi della Festa:

“Festa ossia Rappresentazione chiamata Paradiso che fece fare il signor Ludovico in lode della Duchessa di Milano, e così chiamasi, perché vi era fabbricato con un grande ingegno ed arte di Maestro Leonardo da Vinci fiorentino il Paradiso con tutte le sfere, pianeti che giravano, ed i pianeti erano rappresentati da uomini nella forma ed abito che si descrivono dai poeti, e tutti parlavano in lume della anzidetta Duchessa Isabella”.

 La festa si tenne a Milano nel castello di Porta Giovia, la rappresentazione dei sette pianeti che girano. La particolarità è che negli scritti di Leonardo, a parte qualche schizzo o appunto a rappresentare luminarie e decorazioni di strutture temporanee, non vi è nulla che si riferisca a questa festa.

La festa sarebbe stata collocata nella Sala Verde del Castello, cioè la Cappella privata di Ludovico il Moro. Questo fa presupporre che se anche non si trattò di una festa segreta, quantomeno fu solo un evento privato

C’è un altro punto che alcuni studiosi hanno rilevato, riguardo al fatto che le nozze tra Gian Galeazzo Maria Sforza a Isabella d’Aragona furono nozze alchemiche, quindi laiche. In questo modo è possibile rilevare la visione del Moro e dello stesso Leonardo di una religione che pone l’uomo al centro dell’universo.

Dalle descrizioni del Trotti abbiamo potuto apprendere che la sala verde, addobbata di arazzi alle pareti, ospitò la festa nelle ore notturne a renderne l’atmosfera ancora più suggestiva. La parte meccanica e artistica fu seguita da Leonardo mentre quella della rappresentazione dal Bellincioni, rimatore toscano. Gli ospiti si poterono sedere su cuscini o tribune, oltre ai parenti stretti vennero invitati anche ambasciatori vicini alla Corte.

La “macchina del paradiso” era nascosta dietro a un paramento in raso, al calare di questo con il buio e i giochi di luce, compare una struttura in legno sormontata da una cupola alla cui base vi erano i dodici segni zodiacali in vetro dipinto e illuminati internamente.

Giove inizia a parlare con Apollo di Isabella d’Aragona e del suo desiderio di incontrarla. Appaiono pian piano gli altri dei, fino a quando lo stesso Giove fa chiamare le tre Grazie e le Sette Virtù e decide di mandarle in dono a Isabella, Apollo si offre di accompagnarle per conoscerla.

Lo spettacolo si conclude proprio con questo corteo che dal palcoscenico raggiunge la Duchessa.

Fonti: Web e 13 Gennaio 1490. La festa del Paradiso di Luca Garai 

Sara Valentino 

CARLO VECE. LA BIBLIOTECA PERDUTA

Roma 2017,   120-121

A Milano Leonardo era stato coinvolto nell'organizzazione di feste e spettacoli per la corte sforzesca, come le due rappresentazioni della Festa del Paradiso di Bernardo Bellincioni (1490) e della Danae di Baldassarre Taccone (1496)

Danaë empfängt den Goldregen (Detail aus einem rotfigurigen Glockenkrater aus Böotien, um 450 v. Chr., Louvre in Paris)
https://de.wikipedia.org/wiki/Dana%C3%AB

Danaë

(altgriechisch Δανάη) war in der griechischen Mythologie die Tochter des Akrisios und der Aganippe. Geliebte des Zeus und mit ihm Mutter des Heroen Perseus.
Mythos
Akrisios, der König von Argos, hatte zwar eine Tochter, aber keinen männlichen Erben. Gewarnt vom Orakel („Du wirst keine Söhne haben und dein Enkel wird dich töten.“), verwahrt er die noch kinderlose Danaë in einem Verlies, das mit bronzenen Türen gesichert ist und von wilden Hunden bewacht wird. Anderen Quellen zufolge wird sie in einen bronzenen Turm gesperrt. Doch der Göttervater Zeus begehrt sie und findet durch das Dach des Gefängnisses Zugang zu ihr, indem er sich in einen goldenen Regen verwandelt. Danaë gebiert ihm den Sohn Perseus. Um seinem Schicksal zu entgehen, schließt Akrisios Danaë mit ihrem Säugling in einen kleinen hölzernen Kasten ein und setzt die beiden auf dem Meer aus; aber Zeus′ Bruder Poseidon glättet das Meer, damit sie nicht ertrinken. Als sie auf der Kykladeninsel Seriphos an Land gespült werden, birgt der Fischer Diktys die beiden und bringt sie zu seinem Bruder Polydektes, der König der Insel ist. Polydektes allerdings beginnt Danaë nachzustellen, doch Diktys, wie später auch Perseus wissen sie zu beschützen. So kommt es Polydektes nur gelegen, dass der forsche Jüngling Perseus forteilen will, um das Haupt der Gorgone Medusa zu erbeuten, das jeden, der es ansieht, zu Stein erstarren lässt.
Vor dem Orakel gibt es kein Entrinnen: Ein Diskus von Perseus, bei seiner Rückkehr in einem Wettkampf geschleudert, wird von den Göttern so abgelenkt, dass der Großvater Akrisios tödlich getroffen wird. Als Enkelin des Abas wurde Danaë der Beiname Abantias (griechisch Ἀβαντιάς) gegeben.
Deutungen
Nachtmeerfahrt
Die Fahrt in einer Kiste, Truhe, Weidenkorb oder Arche über das Meer – die Psychologen sprechen von einer das Leben selbst bzw. die psychische Gesundheit bedrohenden Nachtmeerfahrt, in der Parallelen zum ägyptischen Osirismythos, aber auch zum biblischen Moses und der akkadischen Sargonlegende auffallen – lässt Danaë auch als Mondgöttin oder Mondjungfrau erscheinen, die Perseus als ein „Göttliches Kind“ gebiert. So spiegelt auch Danaës mehrfaches Verschwinden und Wiedererscheinen den Zyklus des Mondes wider. Im Mythos des Goldregens ist eine archaische Vereinigung der (männlichen) Sonne und des (weiblichen) Mondes lesbar. Im Rahmen des Verständnisses im Deutungsraum der griechischen pastoralen Mythen erscheint Zeus schließlich als Donnergott, der Gold, als das der Hirtenkultur das lebensspendende Wasser gilt, über den Frauenkörper bringt, d. h. über die Erde.
Korrumpierende Macht des Geldes
Im Mythos des Goldregens ist eine archaische Vereinigung der (männlichen) Sonne und des (weiblichen) Mondes lesbar. Auf der anderen Seite steht das Verständnis des Mythos als Sinnbild der Todsünde Avaritia (Gier): Die Verführung der Danaë durch einen Goldregen wird verwendet, um auf die korrumpierende Macht des Goldes hinzuweisen, die alle Hindernisse (auch der Keuschheit) überwindet. In dieser Deutungsart gerät die zentrale Frauengestalt zur prototypischen Prostituierten. Sie ist bis zurück in die Antike nachweisbar (Ovid, Horaz, auf den sich Augustinus explizit bezieht; An der Schwelle zum Mittelalter wirkmächtige christliche Rezeption bei Fulgentius; Darstellung bei Otto van Veen: Emblemata horatiana) und wird allmählich vorherrschend (z. B. Giovanni Boccaccios De genealogia deorum gentilium); spätestens ab dem 16. Jahrhundert darf sie als dominant gelten.

Il suo allievo ed eccelente musico Atalante Migliorotti si era portato alla corte dei Gonzaga a Mantova per un tentativo (non realizzato) di allestimento dell'Orfeo di Poliziano a Marmirolo. Ora, proprio l'Orfeo presentava un problema non facile di presentazione scenica, con un passagio dai quadri ambientati in un paesaggio aperto, naturale e bucolico, a quelli chiusi dell'oltretomba in cui scende Orfeo nel tentativo di strappare Euridice alla morte. Leonardo riprenderà il progetto a Milano verso il 1507 per el governatore francese Charles d'Amboise, con l'ingegnosa soluzione di una montagna che si apre facendo ruotare le due metà su se stesse e scoprendo al suo interno una scena infernale, chiamata il Paradiso die Plutone [Codice Arundel, cc.231v e 224v. Cfr. C. Pedretti, "Non mi fuggir donzella..." Leonardo regista teatrale del Poliziano, in "Arte Lombarda", n.s. 128 2000, pp. 7-16]
L'idea dell'Inferno (e dell'oltretomba) come grande macchina archittetonica derivava ovviamente dalla tradizione fiorentina di studi danteschi, e in particolare da Antonio di Tuccio Mannetti, che aveva composto un dialogo sul Sito, forma, et misure dello Inferno, stampato nel 1506 a Firenze dal savonaroliano Girolamo Benivieni. Leonardo utilizza un progetto di struttura girevole di quasi quindici anni prima, a Milano, con il disegno di anfiteatro composto da due metà unite da un sistema di cardini:

Truovo apresso  elle magne opere romane essere fatto due anfiteatri che si toccano nella loro schiena e poi con tutto il popolo si voltavano e si ciudevano insieme in forma di teatro e facevano questa forma.
[Codice di Madrid I, c.110r. Cfr. K.T. Steinitz, Leonardo architetto teatrale e organizzatore ddi feste (1969), in Leonardo da Vinci letto e commentato, cit., pp. 251-254]

La fonte si riconosce in un passo della Storia naturale (xxxvi 24) sul teatro mobile di Curione nell'antica Roma. Solo il testo latino presenta il detaglio della posizione addossata delle due metà del teatro, omesso invece nella traduzione del Landino (forse per la difficoltà di interpretazione). Leonardo no si lascia però intimidire dall'auctoritas dello scrittore antico, e dopo un po' di calcoli e disegni conclude: "Questa tale invenzione non fu molto sottile: piú difficile per la gravità". Quel girre dei semiteatri ("con tutto il popolo sopra") gli sembrava un po' pericoloso, e per evitare disastri preferí riservare l'invenzione alla sola macchina scenografica del Paradiso di Plutone. Al massimo, se le cose fossero andate male, il capitombolo sarebbe toccato a non piú di due o tre attori (Orfeo, Aristeo, Euridice).

Treccani.it. Migliorotti Atalante.
http://www.treccani.it/enciclopedia/atalante-migliorotti_(Dizionario-Biografico)/

G. Moppi
MIGLIOROTTI, Atalante. – Scarse, e concentrate soltanto in periodi circoscritti, le notizie che lo riguardano. Figlio del fiorentino Manetto (illegittimo a detta di D’Ancona, p. 361), sarebbe nato presumibilmente a Firenze nel 1466, secondo quanto afferma Milanesi (1872, p. 222) che non cita la fonte dell’informazione. Di certo il M. apprese l’arte di cantare accompagnandosi con la lira, che lo rese famoso nelle corti italiane del Rinascimento, dal poliedrico Leonardo da Vinci, all’epoca rinomato anche come musicista, improvvisatore di rime, costruttore di strumenti. E in effetti, quando ufficialmente proprio in queste vesti Leonardo venne inviato nel 1482 (o 1483) da Lorenzo de’ Medici a Ludovico Sforza, il Moro, portò con sé a Milano, oltre al giovane e promettente discepolo, una singolare lira d’argento da lui stesso fabbricata: la bizzarra forma a teschio di cavallo pare fosse stata concepita per produrre sonorità ampie e timbrate. Leonardo aveva persino ritratto il volto del M., opera oggi perduta di cui resta memoria grazie a un’annotazione nel Codice Atlantico(c. 888r, ex 324r).

Cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Atalante_Migliorotti Donald Sanders Music at the Gonzaga Court in Mantua 2012 p20 "The role of Orpheus was to be performed by Atalante Migliorotti (1466–1532) a singer, instrument maker and player of the lira da braccio, the instrument that typically represented Orpheus' lyre in Renaissance theatre. Atalante, a Florentine..."

http://www.capurro.de/leonardo.html#ANGELUS_POLITIANUS
His principal Italian works are:
his most highly regarded work in Italian, Stanze per la giostra, or La Giostra, written upon Giuliano de' Medici's victory in a tournament in 1475. This work was left unfinished following the 1478 Pazzi conspiracy, which resulted in the assassination of its protagonist. In addition, Lorenzo's wife Clarice strongly disapproved of the humanistic nature of the poem, causing Politian to resign, leave Florence in 1479 and settle in Mantua, where he set to work on the Fabula di Orfeo.
the Orfeo, a lyrical drama performed at Mantua with musical accompaniment.

Fabula di Orfeo
https://it.wikipedia.org/wiki/Fabula_di_Orfeo

La Fabula di Orfeo, nota anche come La favola di Orfeo oppure Orfeo od ancora L'Orfeo è un'opera teatrale scritta dall'umanista Angelo Poliziano tra il 1479 e il 1480.

Storia
La datazione è incerta, forse l'opera fu scritta quando il poeta abbandonò Firenze per un contrasto con Clarice Orsini, moglie di Lorenzo il Magnifico, riguardo all'educazione del figlio Piero. Probabilmente Poliziano si recò nell'Italia settentrionale, perché alcuni termini usati nell'opera sono di origine lombardo-veneta. La Fabula di Orfeo è la prima opera teatrale di tema profano e racconta il mito di Orfeo, seguendo Virgilio (Georgiche) e Ovidio (Le metamorfosi).

L'opera e la trama
Il poeta tracio Orfeo è disperato per la morte della sua amata Euridice e decide di recarsi nell'Ade. Lì il suo canto impietosisce Plutone e Proserpina, cosicché gli viene concesso di poter riavere la sua donna, però nel tragitto dal mondo infernale al mondo terreno non deve voltarsi indietro. Il poeta, credendo di essere giunto sulla terra, si volta e perde così Euridice. Il mito poi racconta anche la morte del poeta, il quale viene ucciso dalle Baccanti, le sacerdotesse di Dioniso, che lacerano il suo corpo. La testa del poeta, staccata dal collo e gettata nel fiume dell'Ebro, rimane a galla e mentre viene trasportata dalla corrente continua a cantare ed a invocare Euridice. Questo mito fu letto da Dante nel Convivio in chiave allegorica e anche nel XV secolo umanisti come Ficino ritenevano che questa storia rappresentasse la capacità della poesia di resistere alla violenza umana.[senza fonte] Poliziano, diversamente, conclude la sua rappresentazione con il coro delle Menadi che trionfano per il loro crimine. Dunque è probabile, grazie a uno studio di Vittore Branca, che il poeta di Montepulciano non credesse che la poesia e la bellezza vincano sulla violenza. Infatti Firenze, culla della poesia nel XIV secolo, fu sconvolta dagli avvenimenti legati alla congiura dei Pazzi del 1478, e di conseguenza Poliziano riteneva la teoria degli umanisti solo un'illusione.

Carlo Pedretti
Ricostruita la messinscena di Leonardo dell'"Orfeo" del Poliziano
http://www.repubblica.it/repubblicarts/leo/testo_ita.html
Le foto
http://www.repubblica.it/repubblicarts/leo/foto_ita.html

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Associazione Culturale Nova Ricerca
L'inferno e il paradiso di Leonardo

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Matthew Landrus
Leonardo da Vinci's Giant Crossbow
Springer  2010

 

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Mario Taddei
Los robots de Leonardo da Vinci

La mecánica y los nuevos autómatas encontrados en los códices

Tikal, Madrid

(traducción de: I Robot di Leonardo da Vinci, M. Taddei, M. Lisa)

English website at Leonardo 3 Museum

Capítulo 1: Autómatas y robots

Entre mito y realidad:

Dédalo (520 a.C.), Píndaro, Apolonio de Tiana, Dion Casio
Arquitas de Tarento (400 a.C.): pájaro mecánico
Alejandría: Biblioteca, Museo, Faro (283-282 a.C.)
Ptolomeo II Filadelfo
Filón de Bizancio
Ctesibios
Herón (I d.C.): Pneumátaica
Ben Musa: Kitab al-Hiyal (el libro de los mecanismos) (siglo IX)
Al-Jazari (1204-1206): Libro de los conocimientos de los mecanismos ingeniosos
Salomon ibn Gibiron (1508): autómata femenino
Gerberto d'Aurillac (Silvestre II): mecanismo "escape"
Alberto Magno (siglo xiii)
Johannes Müller: águila artificial (Pierre de la Ramée (1515-1572)

Del siglo XV en adelante:

Jannello Torriani de Cremona (siglo xvi)
Christian Huygens
Jacques de Vaucanson: pato artificial, flautista
Pierre Jacquet-Droz (siglo xviii): robot-escritor
Joseph Faber (siglo xix) Euphonia
George Moore (1893): androide

La llegada de los robots

Karel Capek (1921): Los robots universales de Russum (R.U.R.)

Máquinas del tiempo:
"Pero los primeros autómas sofisticados de verdad fueron creados durante la Ilustración gracias al arte de la relojería" (p. 17)

Reloj de agua egipcio, 1500 a.C.
Mecanismo de relojería de Anticitera, 80 A.C.
Relojes descritos por Vitrubio, 27 a.C.
Máquina de Francesco di Giorgio Martini, 1500 D.C.


Capítulo 1: Fuerzas y mecanismos

El precursor

"Como escribió Benedetto Croce, "casi parece que toda la ciencia moderna haya nacido en Leonardo y que éste la entregó a los siglos venideros en un grandioso boceto". Y es que como buen observador y teórico que era, Leonardo intuyó conceptos exactos sobre leyes y fenómenos que no se codificaron hasta tiempo después. Por ejemplo, intuyó lo que más tarde serían leyes de la física, como el principio de reciprocidad dinámica ("Tanta resistencia ofrece un cuerpo contra el aire, como el aire contra ese cuerpo" (Códice Atlántico, f. 1058v); y "Tanta fuerza hace el remo para mover el agua inmóvil como el auga para mover el remo inmóvil" (Códice atlántico, F 479r).

Realizó numerosos experimentos sobre las leyes de rozamiento o fricción por arrastre utilizando superficies planas similars a las que usó, tres siglos después, Charles Augustine de Coulomb.

En el campo aeronáutico no sólo no tuvo predecesor alguno sino que, además, después de él, durante mucho tiempo, nadie llegó a sus importantes resultados, como son el método científico, el análisis del vuelo o la creación de instrumentos como el inclinómetro (Codice Atlántico, f. 1058r: "Esta esfera dentro del círculo es la que te hará guiar el instrumento recto o torcido, según quieras, es decir, cuando quieras que vaya recto haz que la esfera esté en el centro del círculo, y la prueba te lo demostrará.")

Leonardo enunció los principios fundamentales de la hidrodinámica, en concreto el principio que dice que la velocidad de una corriente aumenta con la pendiente y disminuya con la resistencia y la tortuosidad del cauce; y que, a igual pendiente y profundidad del aguaa, el caudal de un río es proporcional al ancho del cauce, mientras que, a igual pendiente y ancho, la velocidad es mayor en los ríos más profundos.

Con sus máquinas textiles (tundidora, raedora, percha, huso automático, hiladora múltiple e instrumentos para el prensado de las cuerdas) anticipó las principales aplicaciones de la mecánica, como, por ejemplo, al usar la trasmisión con cadenas articuladas (Códice Atlántico, f.987r.), que adelantaba alguna de sus tipologías.

Al observar un dibujo de Leonardo podríamos llegar a pensar que cada mecanismo es una invención suya. Pero, naturalmente, no fue así. Leonardo fue un estudioso de los descrubrimientos anteriores a él, hizo uso de ellos, y en muchos casos los mejoró. Por ejemplo, el escape (mecanismo para mantener constante la velocidad en engranajes con muelle), que ya se conocía en el siglo xiii, y el mecanismo de muelle, que es una invención de su tiempo, del siglo xv.

Lo que distinguió a Leonardo de sus predecesores es que él primero analizaba todos los detalles de la máquina hasta comprender a fondo la función de cada uno de ellos, facilitando así la invención de nuevas aplicaciones y mecanismos. Con anterioridad a él, la máquina era concebida según la definición aristotélica: era el producto de un uso concreto y cada detalle formaba parte del conjunto, todas las piezas formaban parte de la máquina y no se separaban ni se analizaban. Los sucesores de Leonardo, como Ramelli, Lorini y Besson, repitiereon este error y describieron cada máquina o mecanismo como si fuesen nuevos.

Además, con Leonardo la representación gráfica de las máquinas asusmió una fisionomía que anticipaba el diseño técnico moderno (Si se comparan los dibujos de máquinas de Leonardo y los de predecesores suyos, como Lyeser y Taccola, o los de su contemporáneo Valturio, se aprecia que éstos fueron todos ingenieros propios de su época mientras que Leonardo destaca como el iniciador potencial del método científico, el precursor de la mecánica técnica).: abandonado el empirismo de lo ingenieros de su tiempo, sentó las bases de una nueva concepción de la máquina, y habría podido crear un método completamente nuevo, pero, por desgracia, no fue así porque sus dibujos no empezaron a difundirse hasta finales del siglo xix.

La energía

El principal problema al que tuvo que enfrentarse Leonardo para dar vida, es decir, movimiento, a sus máquinas fue el de la fuente de energía. Es posible que uno de los motivos por los que seccionaba cadáveres fuese precisamente su deseo de comprender los mecanismos y el funcionamiento de la máquina más maravillosa de todas, el cuerpo humano. Y, como genio que era, interpretó correctamente muchos aspectos de nuestra fisiolofía, como que el corazon es un músculo. En algunos de sus dibujos representó músculos como si fuesen líneas ade fuerza, y estudió las extremidades reduciéndolas a palancas, y las articulaciones reduciéndolas al lejes. Y así, finalmente, llegó a la conclusión de que "la fuerza" (o energía) es algo espiritual y que por tanto no es posible reproducirla en los objetos inanimados de igual manera a como se desarrolla en el cuerpo humano: "La fuerza no es otra cosa que una virtud espiritual, una  potencia invisible, que crean e infunden con una fuerza accidental los cuerpos sensibles en los insensibles, dando a estos últimos cuerpos apariencia de vida; y esta vida es una acción maravillosa." (Códice Atlantico, f.826r).

En cualquier caso, si son los cuerpos sensibles, es decir, los que están dotados de movimiento, lo que infunden fuerza y movimiento a los insensibles, "el movimiento es causa de toda vida" (Manuscrito H, f. 141r), y por tanto para dar vida a sus máquinas debe trasmitirles movimiento. Durante varios años Leonardo persiguió, por medio de la teoría y la práctica, el sueño del movimiento perpetuo y para ellos diseñó ruedas con pesos móviles. Finalmente se rindió y escribió: "He encontrado entre otras cosas, y especialmente en la credulidad de los hombres, la búsqueda del movimiento continuo... Ésta ha tenido ocupados durante muchos siglos, con una tediosa búsqueda y experimentación, a casi todos aquellos hombres que se deleitaban con mecanismos de agua y de guerra y otros sutiles aparatos. Y, al final, a todos les pasó como a los alquimistas, que por un pequeño detalle lo perdieron todo". (Códice Madrid I, hoja de guarda).
"¡Oh, especuladores del movimiento contiuo, cuántos diseños habéis creado en vano en esta búsqueda! ¡Uníos a los buscadores de oro"". (Estraído de The Library of Words of Leonardo, J.R. Richter, Londres, 1883).

Entonces, Leonardo recurrió a las fuerzas de la naturaleza. En algunas máquinas previó usar las feurzas de brazos y pies del hombre, mientras que en otras usó la fuerza de los animales. Y también estaban los fluidos (aire y agua), aque aprovechó en muchos de sus inventos."  (p. 22-23)

Capítulo 3: El automóvil: el carrito automotor

Los automóviles
Dirección y trasmisión del movimiento
Estudio de direcciones y ejes de carros
Estrutura para el transporte de bombardas
Carro con dos ruedas motrices
Un misterio que ha durado un siglo
El "misterio" del diferencial
¡El primer prototipo que funciona!
Despliece y manuscrito
Esquema del robot
La trasmisión
Escape
La dirección y los pétalos
La ballesta auxiliar
El freno
¿Automóvil o robot?
Ano 2007: Tabla rasa
Dibujo superior: vehículo con engranajes
Las soluciones al enigma
Los muelles
La dirección
El escape
Los tirantes
Conclusión

Capítulo 4: El león mecánico

Un homenaje al rey de Francia
El misterio de los dos leones
Las representaciones del león:
cabeza de león rugiente,
cabeza de león,
Hércules con el león nemeo,
yelmo,
cabezas de caballos,
un león y un hombre,
guerrero con yelmo y coraza de perfil, dragón abatiendo a un león,
figura de hombre empozado, cabeza de dragón, cabezas de efebos y aparatos mecánicos

El único indicio
El proyecto del león mecánico
El dibujo escondido

Capítulo 5: ¿Caballero o soldado robot?

Análisis de la hoja 579R
Análisis de la hoja 1021R
Análisis de la hoja 1021v
Análisis de la hoja 1077R
Análisis hipertextual de los indicios
Los mecanismos de relojería y el planetario
El caballero
El soldado
Un ejército de soldados mecánicos
La construcción del caballero

"Los misteriosos sistemas de Leonardo que suscitan admiración, como los descubiertos en las páginas que hemos estudiado para el caballero robot, son innumerables. Hemos hablado sólo de tres hojas entre cinco mil páginas, que en este momento mrece la pena que sean analizadas de nuevo, vistos los errores de interpretación cometidos hasta nuestros días." (p. 255)

Bibliografía (selección)

Gli ingenieri del Rinascimento da Brunelleschi a Leonardo da Vinci, Paolo Galluzzi, Giunti, 1996
Le macchine di Leonardo, Marioi Taddei, Edoardo Zannon y Domenico Laurenza, Giunti 2005
Le macchine del re, Guido da Vigevano, Diakronia, 1993
Leonardo: le macchine, Carlo Pedretti, Giunti, 1999.
Leonardo Architetto, Carlo Pedretti, Electra, 1978
Leonardo costruttore di macchine e di veicoli, Giovani Canestrini, Milano-Roma, 1939
Leonardo da Vinci, Martin Kemp, V&A Publ. Londres 2006.
Leonardo da Vinci. I libri di mecánica, Arturo Uccelli, 1940.
Leonardo e la Matematica, Giorgio Bagni, Giunti, 2006
Leonardo's Lost Robot, Mark Elling Rosheim, Springer 2006
Prima di Leonardo. Cultura delle macchine a Siena nel Rinascimento, Paolo Galluzzi, Electra 1991
Tractatus Astrarii, Giovanni Dondi Dall'Orologio, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1960
Bibliografía ampliada a más información en www.leonardo3.net

INTERCULTURAL ROBOTICS

The following text is an excerpt of a dialogue between Makato Nakada (University of Tsukuba, Japan) and myself on Intercultural Information Ethics in 2006. It was the basis for a common publication "The Public / Private Debate. A Contribution to Intercultural Information Ethics" in: Rocci Luppicini and Rebecca Adell (Eds.): Handbook of Research in Technoethics, Hershey PA: IGI Global (2009), 339-353.

A former dialogue was published as two separate articles in the journal Ethics and Information Technology. See: Makoto Nakada and Takanori Tamura: Japanese conceptions of privacy: An intercultural perspective. In: Ethics and Information Technology, 2005, 7: 27-36 and Rafael Capurro: Privacy. An Intercultural Perspective. In: Ethics and Information Technology, 2005, 7: 37-46.

INTERCULTURAL INFORMATION ETHICS

A Dialogue

Makoto Nakada – Rafael Capurro

2006

28/10/06

Dear Nakada,

finally I find some time to continue our dialogue.

Your thinking shows clearly the theoretical and practical relevance of our dialogue. "The human soul is unfanthomable" ('die menschliche Seele ist unergründlich') which could be understood as: it is impenetrable ('unerforschlich'). We never come to an end trying to fathom it.

The English verb (and noun) 'fathom' ('unfathom' being the antonym) refers to a spatial dimension: 'capable of being sounded or measured' as well as to a linguistic one: 'capable of being penetrated or comprehended' (synonym: 'comprehensible').

As a verb it can be intransitive and means 'to take soundings' or 'make a probe,' and transitive: 'to measure by a sounding line' or 'to penetrate and come to understand'. Both meanings, 'capable of being comprehended' and 'capable of being sounded or measured' are interwinned and refer eventually to 'fathom' as a unit of length equal to 6 feet (1.83 meters) used principally in the measurement and specification of marine depths. This is some information I could find on this term in online sources such as
 http://dictionary.reference.com.

The Encyclopaedia Britannica puts it like this:

"fathom: old English measure of length, now standardized at 6 feet (1.83 metre), which has long been used as a nautical unit of depth. The longest of many units derived from an anatomical measurement, the fathom originated as the distance from the middle fingertip of one hand to the middle fingertip of the other hand of a large man holding his arms fully extended. The name comes from the Old English faedm or faethm, meaning outstreched arms."

http://www.britannica.com/eb/article-9033816/fathom

In my personal body this measure is 1.87 metre! What I think is worth to think about is not just the curious origin of a word, its etymology, but the fact that this word has been used in different but related semantic fields or "Sprachspielen" (Wittgenstein). What is the measure we take in order to measure ourselves? Primarily it is our physical measure like in the famous picture by Leonardo da Vinci called "The Vitruvian Man" (1492):

 

Source: http://en.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

But we are dealing with what we could call the fathom paradox, i.e., the paradox that our bodily measure proves to be inadequate with regard to our 'animated' body. Aristotle says that our soul is "in some way everything" ("he psyche ta onta pos esti panta" De Anima 431 b 21, in the Latin version "anima quodammodo omnia"). It is like taking a unit of 6 feet when trying to take a measure of the depth in the middle of the See of Japan or of the Atlantic Ocean. Do you have in your tradition such paradoxical visualization of ourselves that turn out to show how unfanthomable we are? Humanism turns to be an inadequate to measure ourselves. Nietzsche looked for the "Übermensch" not the 'super man' but a figure of humankind beyond bourgeois society. Freud questioned consciousness as measure of the unconscious, Heidegger questioned beings as a measure of Being, Wittgenstein questioned language as a measure of ethics. We become human when we do not restrict ourselves to an apparent human measure, or, to put it with Augustine, when we become a problem to ourselves:

"factus sum mihi terra difficultatis et sudoris nimii. neque enim nunc scrutamur plagas caeli, aut siderum intervalla demetimur, vel terrae liberamenta quaerimus: ego sum, qui memini, ego animus. non ita mirum, si a me longe est quidquid ego non sum: Quid autem propinquius me ipso mihi? et ecce memoriae meae vis non comprehenditur a me, cum ipsum me non dicam praeter illam.quid enim dicturus sum, quando mihi certum est meminisse me oblivionem?" (Confessiones, Liber X, Caput 16)
Source: http://www.ub.uni-freiburg.de/referate/04/augustinus/august01.htm

"I have become  a troublesome field that requires hard labor and heavy sweat. For we are not now searching out the tracts of heaven, or measuring the distances of the stars or inquiring about the weight of the earth. It is I myself - I, the mind - who remember. This is not much to marvel at, if what I myself am is not far from me. And what is nearer to me than myself? For see, I am not able to comprehend the force of my own memory, though I could not even call my own name without it. But what shall I say, when it is clear to me that I remember forgetfulness?"
Source of English translation (by Albert C. Outler, Professor of Theology, Perkins School of Theology, Southern Methodist University, Dallas, Texas): http://www.ccel.org/ccel/augustine/confessions/formats/confessions1.0.pdf

This problem is evident when we deal with our 'soul' in the a digital context where two unfanthomable fields interact. The Internet being something like a collective memory is at the same time a place of social forgetfullness at the very moment in which we try to capture everything what is relevant out there. What is nearer to us today as the Internet? We are not able to understand what happens to us when we remember or inscribe ourselves in the Internet in a different way as when we did it with classic media. In some way our media are like our souls, they are in some way everything and this is the reason why it is so difficult to deal with them although or rather because they are so near to us. This is not a plea for irrationalism or fatalism but an effort to face this unfanthomable dimension. Why should it be less difficult to understand our technology that is part of ourselves than to understand the "tracts of heaven or measuring the distances of the stars or inquiring about the weight of the earth"?  What is the place of memory and forgetfulness in Japanese society today? Is there a self-less memory? What is the place of memory in Buddhism? Is ZEN meditation a place of forgetfulness in the sense of a deep memory? 

We could try to think about the public/private difference spheres within the framework of memory and forgetfulness. To remember within the framework of Mixi is not of the same kind as to remember within a stereotype framework or zokusei. When we discuss about public data in the West we as about what the state or the economy want to know about us and how fare we are able to delete such data from their memory. Beate Rössler calls this "informational privacy" ("informationale Privatheit") (Rössler 2001). She makes a distinction between "local", "decisional" and "informational" privacy where "local" privacy concerns the physical space which we consider our own, and "decisional" privacy relates to the right we have not being determined by others in our decisions.

The meaning of the public sphere as seen by your student from Mexico has its origin in the concept of free speech or parrhesia in Ancient Greece, which was a prerrogative of Athenian men do speak freely in the agora as the political place and opposite to the private place of the house (oikos). It seems to me that Ikai is a place beyond the norm in the sense the Dionysian world, following Nietzsche, is beyond the norm of the Apolinean. In the West the gods seem to be gone but they are also still out there in the public sphere. Our political parties refer to them even in their names (like CDU = Christlich-Demokratische Union). The gods are guarant for what happens after death and thus related to what you say concerning "this transitory world". But I guess that the meaning of "transitory world" is very different from a Buddhist than from a Christian point of view.

Purity or transparency of communication is a difficult concept because it deals with an unfanthomable dimension of the human soul. It seems to me as is we can get some kind of transparency or purity, to put it in a nautical framework remembering the 'original' use of 'fathom', when we deal with very low water or in the shore of the see. But as soon as we start swimming or sailing ahead, this transparency or purity proves to be an illusion at least as far as we use our common human eyes and not some technological device that allows us to go deeper and see parts of the unseen. This is also what happens when we start communicating our personal experiences as if (!) they were pure or transparent or, as you say, not influenced by our prejudices. As we know from hermeneutics, there is no view of ourselves without pre-judices or "Vor-Urteile" as Gadamer used to say. There is no such a think as total transparency or total understanding or a system-independent observer, to use the terminology of Niklas Luhmann.  

kind regards
Rafael

29/10/06

Dear Rafael,

Your detailed mail about 'fathom' or differences of privacy and public between different cultures is very  difficult and also very informative. I need time to understand your mail. But even the exchange of ideas about these problems is very interesting. It is my impression that the distance between our cultures is 'more far' than I expected. We don't know even the 'true' meaning of 'public' with regard to 'freedom'. But this ignorance is also a good motive for my lectures.

best regards,
Nakada

ROBOTIC NATIVES

Deutsches Museum 2016 
Power Point

LIVING WITH ONLINE ROBOTS

Rafael Capurro

The philosophical reflection on robots in the Western tradition goes back for more than two and a half millennia. Aristotle writes in his Politics (Pol. I, 1253 b 22-39)  that if all lifeless (apsycha) instruments (organa) necessary for the household – as different from living 'instruments' such as slaves (doulos) or an assistant to the steersman (kybernete) – would accomplish their work (ergon), master builders and home administrators would not need slaves any more. Their work would be done by such instruments moving by themselves (automatos) obeying an order (keleusthen) or foreseeing what to do in advance (proaisthanómenon). Although Aristotle lived in a slave-based society, he did not think of being slave as a natural condition, a common bias at that time and for centuries afterwards. The Aristotelian definition of automatos as a machine designed to accomplish autonomously and heteronomously different tasks according to its owner's orders is still valid if put it in today's Internet context.

Of course, there is a long history between Aristotle and today's concept(s) of robots. I would like to highlight the Arabic-Islamic tradition by referring to the exhibition "Allah's Automata" organized by the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM Karlsruhe, Siegfried Zielinski, Curator, Eckhard Fürlus, Co-Curator, and Daniel Irrgang, Co-Curator). I quote:

"The first Renaissance did not take place in Europe, but in Mesopotamia. Arabic-Islamic culture functioned – from a media-archaeological point of view – as a mediator between classical antiquity and the early Modern age in Europe. As part of the exhibition »Exo-Evolution« and on the basis of outstanding examples, the exhibition explores the rich and fascinating world of the automata that were developed and built during the golden age of the Arabic-Islamic cultures, the period from the early 9th to the 13th century.
The machines to glorify God Almighty draw mainly on the traditions of Greek Alexandria and Byzantium. They introduced spectacular innovations, which did not emerge in Europe until the Modern era: permanent energy supply, universalism, and programmability. For the first time, four of the master manuscripts of automata construction from Baghdad, Kurdistan, and Andalusia are on show together: the »Kitab āit Hiyal« [Book of Ingenious Devices] (ca. 850 CE) by the Banū Mūsā Ibn-Šākir; the »Kitab al-urghanun« [Book of the Organ] from the same period, a masterpiece of all modern programmable music automata; the »Kitab fi ma’rifat al-hiyal al-handasiyya« [Compendium on the Theory and Practice of the Mechanical Arts] (1206 CE) by the Kurdish engineer Al-Jazarī; and the »Kitab al-Asrar fi Nataij al Afkar« [Book of Secrets] by the Andalusian engineer Alī Ibn Khalaf al-Murādī.
Furthermore, the exhibition shows three reconstructions of legendary artifacts: Al-Jazarī’s masterpiece among his audiovisual automata, the so-called Elephant Clock – a spectacular object for hearing and seeing time –, and the programmable music automaton by the Banū Mūsā as a functioning mechatronic model." (GLOBALE 2015)

I also want to mention the late medieval Jewish story of the golem by Juda Loew ben Bezalel, a rabbi of Prague, in the 16th century, going back to earlier stories and to the Bible (Psalm 139:16). Golem means – I quote from the Wikipedia article "Golem" – "'my unshaped form' connoting the unfinished human being before God's eyes. [...]  In Modern Hebrew, golem is used to mean 'dumb' or 'helpless'." See: Cathy S. Gelbin: The Golem Returns: From German Romantic Literature to Global Jewish Culture, 1808-2008. The University of Michigan Press 2001.

Polish science fiction author Stanisław Lem (1921-2006) wrote a novel "Golem XIV" published in 1981. The golem story inspired russian-american science fiction author Isaac Asimov (1920-1992). The collection of stories "I, Robot" was published in 1950, the first of them listing Asimov's three laws of robotics (Wikipedia: Three Laws of Robotics).

"The word robot" – I quote from the Wikipedia article "Robot" – "was introduced to the public by the Czech interwar writer Karel Čapek in his play R.U.R. (Rossum's Universal Robots), published in 1920. [...] In an article in the Czech journal Lidové noviny in 1933, he explained that he had originally wanted to call the creatures laboři ("workers", from Latin labor). However, he did not like the word, and sought advice from his brother Josef, who suggested "roboti". The word robota means literally "corvée", "serf labor", and figuratively "drudgery" or "hard work" in Czeck and also "more general" "work, "labor" in many Slavic languages."

The history of robots is closely related to the history of puppets and marionettes, i.e., puppets "controlled from above using wires or strings depending on regional variations." (Wikipedia article "Marionette").

"Puppetry is a very ancient art form, thought to have originated about 3000 years ago. Puppets have been used since the earliest times to animate and communicate the ideas and needs of human societies. Some historians claim that they pre-date actors in theatre. There is evidence that they were used in Egypt as early as 2000 BC when string-operated figures of wood were manipulated to perform the action of kneading bread. Wire controlled, articulated puppets made of clay and ivory have also been found in Egyptian tombs Hieroglyphs also describe "walking statues" being used in Ancient Egyptian religious dramas. Puppetry was practiced in Ancient Greece and the oldest written records of puppetry can be found in the works of Herodotus and Xenophon, dating from the 5th century BC. [...]  

Sub-Saharan Africa may have inherited some of the puppet traditions of Ancient Egypt. Certainly, secret societies in many African ethnic groups still use puppets (and masks) in ritual dramas as well as in their healing and hunting ceremonies.[...]

The epic Mahabharata, Tamil literature from the Sangam Era, and various literary works dating from the late centuries BC to the early centuries AD, including Ashokan edicts, describe puppets. [...]

Some scholars trace the origin of puppets to India 4000 years ago, where the main character in Sanskrit plays was known as "Sutradhara", "the holder of strings". China has a history of puppetry dating back 2000 years, originally in "pi-ying xi", the "theatre of the lantern shadows", or, as it is more commonly known today, Chinese shadow theatre. [...]

Japan has many forms of puppetry, including the bunraku. Bunraku developed out of Shinto temple rites and gradually became a highly sophisticated form of puppetry. Chikamatsu Monzaemon, considered by many to be Japan's greatest playwright, gave up writing Kabuki plays and focused exclusively on the puppet-only Bunraku plays. Initially consisting of one puppeteer, by 1730 three puppeteers were used to operate each puppet in full view of the audience. The puppeteers, who dressed all in black, would become invisible when standing against a black background, while the torches illuminated only the carved, painted and costumed wooden puppets."

A last quote from the Wikipedia article "Bunraku":

"Bunraku (文楽), also known as Ningyō jōruri (人形浄瑠璃), is a form of traditional Japanese puppet theatre, founded in Osaka in 1684. Three kinds of performers take part in a bunraku performance: the Ningyōtsukai or Ningyōzukai (puppeteers), the Tayū (chanters) and shamisen musicians. Occasionally other instruments such as taiko drums will be used. The most accurate term for the traditional puppet theater in Japan is ningyō jōruri (人形浄瑠璃). The combination of chanting and shamisen playing is called jōruri and the Japanese word for puppet (or dolls, generally) is ningyō. It is used in many plays. Bunraku puppetry has been a documented traditional activity for Japanese for hundreds of years."

ETHICAL ISSUES OF HUMANOID-HUMAN INTERACTION

THE AGE OF ARTIFICIAL INTELLIGENCES

ETICA E ROBOTICA / ETHICS AND ROBOTICS

INTERCULTURAL ROBOETHICS FOR A ROBOT AGE

     

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