Benedetto Varchi (Montevarchi, 19 marzo 1503 – Firenze, 18 dicembre 1565) è stato un umanista, scrittore e storico italiano.

Biografia
Nato a Montevarchi nel 1503, Benedetto Varchi studiò all'Università di Pisa per diventare notaio. Laureatosi in legge, esercitò per un breve tempo la professione, ma ben presto si dedicò agli studi umanistici. Era repubblicano e dopo il ritorno dei Medici lasciò Firenze. Viaggiò molto, fra Roma, Venezia, Padova e Bologna; offrì suoi servigi alla famiglia Strozzi. Stabilitosi a Padova, frequentò i corsi di filosofia allo Studio patavino e dal 1540 al 1541 partecipò alle attività dell'Accademia degli Infiammati, tenendo lezioni su poeti volgari e sulla logica e sull'Etica di Aristotele.

Si dedicò alle traduzioni dei testi aristotelici dal greco in volgare. Passò a Bologna nel 1542, dove frequentò lezioni universitarie di Boccadiferro. Chiamato da Cosimo I per scrivere Storia fiorentina, ritornò nel 1543 nella città natale e cominciò a tenere lezioni su Dante all'Accademia Fiorentina. Fu autore di sonetti e canzoni, ma anche di poesie latine; tradusse il De consolatione philosophiae di Boezio e De beneficiis di Seneca. A lui si deve uno dei più importanti trattati di linguistica del XVI secolo, l'Ercolano, uscito postumo nel 1570. Varchi morì nel 1565, lasciando numerosi autografi e una biblioteca di manoscritti, incunaboli e volumi a stampa.

L'Accademia fiorentina
Rientrato a Firenze, dunque, Varchi fece parte dell'Accademia fiorentina e si occupò di linguistica, di critica letteraria (fu un grande studioso di Dante), di estetica, di filosofia ma anche di alchimia e di botanica. Scrisse, tra le altre cose, un trattato, L'Hercolano (pubblicato postumo nel 1570), una commedia, La Suocera, e moltissimi sonetti.

La Storia fiorentina
Ricevette l'incarico da Cosimo di redigere una storia contemporanea di Firenze che scrisse, impegnando circa vent'anni, in uno stile innovativo che potremmo definire giornalistico perché molto attento alla ricerca delle fonti. Questa Storia fiorentina, tuttavia, proprio per il fatto che non ometteva avvenimenti politicamente "imbarazzanti", sarebbe stata pubblicata solo nel 1721.

L'Ercolano
L'Ercolano è un dialogo tra Varchi e il conte Ercolano sulla natura del volgare toscano (anche se il primo dimostra che andrebbe piuttosto chiamato fiorentino). Le tesi di Varchi prendono le mosse da quelle di Pietro Bembo, con cui era entrato in contatto negli anni trascorsi a Padova. Al suo ideale di lingua cristallizzato sull'esempio dei classici del Trecento (Petrarca, Boccaccio e, in misura minore, Dante), tuttavia, Varchi oppone una sua propria teoria in cui, accanto ai classici, potevano trovare asilo nella lingua letteraria anche forme più popolari in uso tra i fiorentini. I due interlocutori del dialogo, inoltre, discutono se la lingua greca sia più o meno ricca del nostro volgare e il Varchi coglie l'occasione per elencare centinaia di espressioni fiorentine, tutte relative al favellare, nessuna delle quali ha un corrispondente greco: questo rende l'opera gratissima agli amanti delle toscane eleganze. L'amore di Varchi per le locuzioni del parlato lo spinse anche, saggiamente, a consigliare a Benvenuto Cellini, che l'aveva interpellato, di non modificare lo stile della sua autobiografia, conservandone la vivace e schietta autenticità.

La conversione religiosa
Un'altra sua caratteristica costante fu l'attenzione ai temi religiosi, che visse con inquietudine e che lo condusse a una crisi spirituale dalla quale emerse con il desiderio di farsi prete (anche se alla tardiva conversione non fu certo del tutto estraneo il bisogno di ricostruire una reputazione sociale compromessa dagli scandali di costume). Divenuto sacerdote cattolico, il duca, che non aveva mai cessato di manifestargli il suo favore, gli aveva ottenuto un incarico in una chiesa di Montevarchi ma non lo poté mai svolgere perché morì nella sua Villa medicea della Topaia a Castello, dove abitava da dieci anni.

Opere
Benedetto Varchi, Lettere (1535-1565), a cura di Vanni Bramanti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008.
Opere di Benedetto Varchi ora per la prima volta raccolte, Lloyd austriaco, Trieste 1859. Da questa Opera omnia sono state tratte e messe online le seguenti opere:
Due lezioni (Sopra la pittura e scultura);
Il discorso della bellezza e della grazia;
Rime.
Lezzioni sopra diverse materie poetiche e filosofiche, Firenze, Filippo Giunti, 1590
Carmina quinque hetruscorum poetarum, Giunti, Firenze 1562, pp. 137–167.
Liber Carminum Benedicti Varchii, a cura di Aulo Greco, Roma, ABETE, 1969.
I Carmina del Varchi sono online sul sito "Poeti d'Italia, che pubblica anche l'Appendix.
Ercolano, dialogo nel qual si ragiona generalmente delle lingue e in particolare della fiorentina e della toscana, Giunti, Firenze 1570.
Lezioni sul Dante e Prose varie di Benedetto Varchi, a cura di Giuseppe Aiazzi e Lelio Arbib, Firenze, Società editrice delle storie del Nardi e del Varchi, 2 voll., 1841.

https://fromatuscanhillside.blogspot.com/2015/03/the-cradle-of-genius.html
© images and text Le Ripe in Chianti 2012

Vinci

Black kite or nibbio brunno

Fol 5r

http://www.leonardo-to-mars.com/index.php/codex-on-the-flight-of-birds5r.html

"The dream of human flight is delineated in the drawing on the upper right part of the page: a pilot guides the future flying machine.
It is clear that Leonardo locates the cockpit - a kind of cage - underneath the wings: a tight fit, but not so much that it prevents the pilot from learning from side to either augment or oppose the forces of the air. Learning from birds how to fly: in other drawings Leonardo analyses the trajectories of the flight of the kite.

«l'uomo nel volare deve essere libero dalla cintura in su per potersi bilanciare come fa in barca, in modo che il centro della gravità sua e dello strumento si possano bilanciare e spostarsi dove lo richiede il mutare del centro di resistenza»

(Man, in flying, must be free from the waist up in order to balance himself as he would in a boat, so that his centre of gravity and that of the instrument can balance out or move as required by changes in the centre of resistance.)

NOTE. For each page of Leonardo’s Codex we provide a brief summary, with the quotation of one that page’s most significant passages edited in modern Italian, with an English translation.

Fol 8r

VIGNA DI LEONARDO DA VINCI

La vigna di Leonardo da Vinci (o solo vigna di Leonardo) era un vigneto che Ludovico il Moro donò a Leonardo da Vinci, mentre stava ancora lavorando all'Ultima Cena, come gesto di riconoscenza per «le svariate e mirabili opere da lui eseguite per il duca».[1]

Descrizione

La vigna era posta oltre il quartiere di Porta Vercellina a Milano, nei pressi del Borgo delle Grazie, sul terreno della vigna grande di San Vittore.[2]

La donazione prevedeva un terreno di 16 pertiche senza indicarne i confini.[1] Nel Codice Atlantico e nel manoscritto I di Francia si trovano annotazioni di Leonardo per un terreno di dimensioni di 100 braccia milanesi (circa 59 metri) per 294 braccia (circa 175 metri) e la relativa corrispondenza a una superficie di circa pertiche milanesi 15 e tre quarti, cioè circa un ettaro; alcune di queste annotazioni sono accompagnate da riferimenti a confinanti della vigna.[3]

Luca Beltrami nel 1920, sulla base dei documenti esistenti, descrisse la probabile posizione della vigna originaria, orientata secondo una direzione all'incirca parallela all'attuale via de Grassi;[4] fotografò inoltre un vigneto ancora esistente sul posto, mentre si iniziava però a estirpare ogni coltivazione perché all'epoca era stata appena deliberata la suddivisione dei terreni della zona in lotti per nuove costruzioni.[5]

Storia

La vigna risulta già citata in un atto notarile del 2 ottobre 1498 e la donazione da parte di Ludovico il Moro venne confermata da una lettera-patente ufficiale, datata 26 aprile 1499.[1]

Quando i francesi invasero il Ducato di Milano, costringendo Ludovico il Moro a fuggire e a rifugiarsi a Innsbruck, anche Leonardo lasciò la città, diretto a Mantova. Prima di partire (inverno 1500) affittò la vigna a messer Pietro di Giovanni da Oppreno, padre del suo allievo Gian Giacomo Caprotti, detto il Salai.[6] L'autorità francese insediata in città rimise in discussione tutte le ultime donazioni effettuate dal Moro e nel 1502 confiscò la vigna per assegnarla a tale Leonino Biglia, un funzionario sforzesco.[7] Quando nel 1507 Carlo II d'Amboise chiese a Leonardo di tornare a Milano, da Firenze dov'era, per concludere alcune opere che aveva cominciato, lui gli fece presente la confisca, trovando immediata soddisfazione. La vigna venne restituita a Leonardo con regolare delibera e la precisazione che l'artista non avesse «a patire spesa pur de uno soldo».[8]

«Dilecti nostri. Tocando il caso de magistro Lionardo fiorentino ve dicemo et commettemo che lo remettiate nel primo stato, come esso era, de la vigna sua inante che la gli fusse tolta per la Camera, et non gli fareti chel ne habia a patire spesa pur de uno soldo.»

(Lettera del luogotenente generale di Luigi XII, Carlo d'Amboise, ai Maestri delle entrate straordinarie, 20 aprile 1507[8])

Leonardo rimase a Milano fino al 1513. Da lì riparò a Roma e poi in Francia, dove morì. Nel suo testamento, redatto ad Amboise un mese prima della morte, ordinò che la vigna rettangolare venisse suddivisa in due lotti uguali, da assegnare l'uno al Salai, che su quel terreno aveva costruito una propria casa, e l'altro a Giovanbattista Villani, il servitore che l'aveva seguito in Francia.[9] Nell'ultimo atto documentato in vita, Leonardo si ricordò della sua vigna.

«Item epso Testatore dona et concede a sempre mai perpetuamente a Batista de Vilanis suo servitore la metà zoè medietà de uno iardino che ha fora a le mura de Milano, et l'altra metà de epso jardino ad Salay suo servitore, nel qual iardino il prefato Salay ha edificata et constructa una casa, la qual sarà e resterà similmente a sempremai perpetudine al dicto Salay, soi heredi et successori, et ciò in remuneratione di boni et grati servitii, che dicti de Vilanis et Salay dicti suoi servitori, lui hanno facto de qui inanzi.»

(Dal testamento di Leonardo in Cloux, 23 aprile 1519[9])

Già nel 1534 Villani cedette il proprio lotto al vicino Monastero di San Gerolamo.[10] Dell'altro lotto, quello più vicino all'attuale via Zenale, si sa che, dopo la morte di Salai (1524), passò in eredità alla sua famiglia.

Ricostruzione

Nel 2015, in occasione di Expo 2015, è stata realizzata una nuova «Vigna di Leonardo da Vinci» in prossimità del luogo originario.

Tramite un esame scientifico di resti vegetali presenti nella zona si è ritenuto di poter identificare la varietà di vitigno coltivato in passato.[11]

Cfr. CASA ATELLANI

Note

^ Salta a:a b c Beltrami, pp. 41-42.
^ Beltrami, passim.
^ Gerolamo Calvi e Augusto Marinoni, I manoscritti di Leonardo da Vinci, 1982, pp. 123-126.
^ Beltrami, p. 38.
^ Beltrami, pp. 37-38.
^ Beltrami, p. 42.
^ Beltrami, p. 44.
^ Salta a:a b Beltrami, p. 43.
^ Salta a:a b Beltrami, p. 45.
^ Beltrami, p. 46.
^ Il progetto scientifico, su La Vigna di Leonardo. URL consultato il 12 gennaio 2018 (archiviato dall'url originale il 13 gennaio 2018).

Bibliografia

Luca Beltrami, La vigna di Leonardo da Vinci, Milano, Allegretti, 1920.
Gerolamo Biscaro, La vigna di Leonardo da Vinci fuori di Porta Vercellina, in Archivio Storico Lombardo, 1909, pp. 363-396.
Maroni Luca, Milano È la Vigna di Leonardo, Sens, Roma 2015.

Giotto di Bondone  known mononymously as Giotto and Latinised as Giottus, was an Italian painter and architect from Florence during the Late Middle Ages. He worked during the Gothic/Proto-Renaissance period.
Giotto's contemporary, the banker and chronicler Giovanni Villani, wrote that Giotto was "the most sovereign master of painting in his time, who drew all his figures and their postures according to nature" and of his publicly recognized "talent and excellence".
In his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Giorgio Vasari described Giotto as making a decisive break with the prevalent Byzantine style and as initiating "the great art of painting as we know it today, introducing the technique of drawing accurately from life, which had been neglected for more than two hundred years".

Giotto's masterwork is the decoration of the Scrovegni Chapel, in Padua, also known as the Arena Chapel, which was completed around 1305. The fresco cycle depicts the Life of the Virgin and the Life of Christ. It is regarded as one of the supreme masterpieces of the Early Renaissance.

That Giotto painted the Arena Chapel and that he was chosen by the Commune of Florence in 1334 to design the new campanile (bell tower) of the Florence Cathedral are among the few certainties about his life. Almost every other aspect of it is subject to controversy: his birth date, his birthplace, his appearance, his apprenticeship, the order in which he created his works, whether or not he painted the famous frescoes in the Upper Basilica of Saint Francis in Assisi and his burial place.

Filippo Brunelleschi, per esteso Filippo di ser Brunellesco Lapi (Firenze, 1377 – Firenze, 15 aprile 1446), è stato un architetto, ingegnere, scultore, matematico, orafo e scenografo italiano del Rinascimento.
Considerato il primo ingegnere e progettista dell'età moderna, Brunelleschi fu uno dei tre primi grandi iniziatori del Rinascimento fiorentino con Donatello e Masaccio. In particolare Brunelleschi, che era il più anziano, fu il punto di riferimento per gli altri due e a lui si deve l'invenzione della prospettiva a punto unico di fuga, o "prospettiva lineare centrica". Dopo un apprendistato come orafo e una carriera come scultore si dedicò principalmente all'architettura, costruendo, quasi esclusivamente a Firenze, edifici sia laici sia religiosi che fecero scuola. Tra questi spicca la cupola di Santa Maria del Fiore, un capolavoro ingegneristico costruito senza l'ausilio delle tecniche tradizionali, quali la centina.
Con Brunelleschi nacque la figura dell'architetto moderno che, oltre ad essere coinvolto nei processi tecnico-operativi, come i capomastri medievali, ha anche un ruolo sostanziale e consapevole nella fase progettuale: non esercita più un'arte meramente "meccanica", ma è ormai un intellettuale che pratica un' "arte liberale", fondata sulla matematica, la geometria e la conoscenza storica.
La sua architettura si caratterizzò per la realizzazione di opere monumentali di ritmata chiarezza, costruite partendo da una misura di base (modulo) corrispondenti a numeri interi, espressi in braccia fiorentine, da cui ricava multipli e sottomultipli per ricavare le proporzioni di un intero edificio. Riprese gli ordini architettonici classici e l'uso dell'arco a tutto sesto, indispensabili per la razionalizzazione geometrico-matematica delle piante e degli alzati. Un tratto distintivo della sua opera è anche la purezza di forme, ottenuta con un ricorso essenziale e rigoroso agli elementi decorativi. Tipico in questo senso fu l'uso della grigia pietra serena per le membrature architettoniche, che risaltava sull'intonaco chiaro delle pareti.

Origini e apprendistato (1377-1398)
Filippo Brunelleschi era figlio del notaio ser Brunellesco di Filippo Lapi e di Giuliana di Giovanni Spinelli. Più o meno coetaneo di Lorenzo Ghiberti (nato nel 1378) e di Jacopo della Quercia (1371-1374 circa), crebbe in una famiglia agiata, che però non era imparentata con i nobili fiorentini Brunelleschi ai quali è tutt'oggi dedicata una via nel centro di Firenze. Suo padre era un professionista leale e stimato, che spesso venne incaricato di compiere ambascerie, come quella del 1364, quando fu inviato a Vienna a incontrare l'imperatore Carlo IV. La casa di famiglia si trovava verso la fine di via Larga (attuale via Cavour). Ebbe la casa dove visse e lavorò in via degli Agli, vicino all'antica Piazza Padella, nei pressi della chiesa di San Michele Betelde a Firenze (attuale San Gaetano). Oggi la Piazza e la via Degli Agli sono scomparse.
Filippo ricevette una buona istruzione, apprendendo a leggere, a scrivere, a far di conto. Tramite lo studio dell'abaco poté apprendere le nozioni di matematica e geometria pratica che facevano parte del bagaglio conoscitivo di ogni buon mercante, comprese le nozioni di perspectiva, che a quell'epoca indicavano la pratica per calcolare misure e distanze inaccessibili con un rilevamento diretto. Col tempo la sua cultura dovette arricchirsi delle materie del quadrivio, oltre che dalle letture personali (i testi sacri e Dante in primo luogo) e la conoscenza diretta di personaggi illustri, come Niccolò Niccoli, umanista e bibliofilo, e il politico Gregorio Dati. In quegli anni nacque in lui anche l'interesse per la pittura e il disegno, che diventarono la sua principale inclinazione. Il padre acconsentì alla scelta del figlio, senza insistere nel fargli seguire le sue orme negli studi giuridici, e lo mise a bottega da un orafo amico di famiglia, forse Benincasa Lotti, dal quale Filippo imparò a fondere e gettare i metalli, a lavorare con il cesello, con lo sbalzo, con il niello, a praticare castoni di pietre preziose, smalti e rilievi ornamentali, ma soprattutto praticò approfonditamente il disegno, base per tutte le discipline artistiche.
Il suo primo biografo, l'allievo Antonio di Tuccio Manetti, riportò come nel periodo di apprendistato uscirono dalle sue mani orologi meccanici e un "destatoio", una delle prime menzioni documentate di una sveglia.

L'altare di San Jacopo (1399-1401)
Verso la fine del secolo il suo apprendistato poteva dirsi concluso. Nel 1398 Filippo si iscrisse all'Arte della Seta, immatricolandosi poi come orafo nel 1404. Tra il 1400 e il 1401 si recò a Pistoia al seguito della bottega di Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia per lavorare al completamento dell'altare di San Jacopo, un prezioso altare-reliquiario argenteo tuttora conservato nella cattedrale di San Zeno. Nel contratto di allogazione, datato 1399, venne nominato come "Pippo da Firenze", incaricandolo di alcuni lavori in particolare. Alla sua mano sono attribuite le statuette di Sant'Agostino e dell'Evangelista seduto (forse San Giovanni) e due busti entro quadrilobi dei profeti Geremia e Isaia (quest'ultimo non è chiaramente identificato): si tratta delle sue prime opere conosciute. In questi lavori giovanili si nota già un'esecuzione raffinata, con una struttura corporea ben modellata e salda, che dialoga con lo spazio circostante tramite gesti eloquenti e torsioni.

Il sacrificio di Isacco (1401-1402)
Nel 1401 i Consoli dell'Arte di Calimala indissero il concorso per la realizzazione della seconda porta bronzea del Battistero fiorentino. Venne richiesto ai partecipanti di costruire una formella con il tema del sacrificio di Isacco, disponendovi le figure di Abramo nell'atto di sacrificare il figlio su un altare, l'angelo che interviene per fermarlo, l'ariete che dovrà essere immolato al posto di Isacco e infine il gruppo con l'asino e i due servitori. Brunelleschi divise in due la scena: in basso l'asino, con accanto i servitori, che tendono a debordare fuori dalla cornice. La scena di sinistra è una citazione dello Spinario: questo gruppo forma la base per la costruzione piramidale della parte superiore della formella. Qui, al vertice, è raffigurato lo scontro delle tre volontà dei protagonisti della scena, culminante nel nodo delle mani di Abramo, il cui corpo all'indietro è sottolineato dal fluttuare del suo manto mentre stringe il collo di Isacco, deformato dal terrore e piegato in senso contrario al corpo paterno, mentre l'angelo ferma Abramo afferrandogli il braccio.
Nella competizione, secondo il suo primo biografo Antonio Manetti, vinse alla pari con Lorenzo Ghiberti che, però, si rifiutò di collaborare con lui perché i loro stili erano differenti, e il lavoro fu assegnato solamente a Ghiberti, che completò la porta del battistero.

Il rientro a Firenze (1404-1409)
Fin dal 1404 venne consultato a Firenze per importanti questioni d'arte, prime fra tutte il cantiere di Santa Maria del Fiore, per il quale fornì consulenze tecniche e modelli, come quello a proposito di un contrafforte (1404).
Gli anni del primo decennio del Quattrocento sono descritti dai biografi con vari aneddoti, come quello del sarcofago romano visto nel duomo di Cortona da Donatello, che Brunelleschi andò seduta stante a copiare, o quello dello scherzo al legnaiolo Manetto di Jacopo Ammannatini detto il Grasso (datato dai biografi al 1409), che per la vergogna avrebbe deciso di emigrare in Ungheria al seguito di Pippo Spano.
L'attività principale di Brunelleschi fino al 1440 circa fu quella di scultore, e anche dopo la realizzazione dei grandi edifici per cui è maggiormente famoso continuò saltuariamente a ricevere commissioni di scultura.
Le fonti e i documenti ricordano vari lavori scultorei di gioventù, tra le quali una Maria Maddalena per Santo Spirito che non ci è pervenuta, forse distrutta nell'incendio del 1471[13]. Resta invece il Crocifisso databile intorno al 1410-1415.
Vasari riporta con dovizia di particolari un curioso aneddoto sulla reazione di Brunelleschi alla vista del crocifisso di Santa Croce di Donatello, che trovò troppo "contadino" e in risposta al quale scolpì il suo. In realtà gli studi più recenti tendono a smentire l'episodio, collocando le due opere a una distanza tra i due e i dieci anni l'una dall'altra, anche se è molto probabile che i due amici ebbero modo di confrontarsi sul tema.
Se il Cristo di Donatello era colto nel momento dell'agonia con occhi semiaperti, bocca dischiusa e corpo sgraziato, quello di Brunelleschi era improntato a una solenne gravitas, con un attento studio delle proporzioni e dell'anatomia del corpo nudo, secondo uno stile essenziale ispirato all'antico. Esso è perfettamente inscrivibile in un quadrato, con le braccia aperte che misurano esattamente quanto l'altezza. Secondo Luciano Bellosi la scultura di Brunelleschi sarebbe "la prima opera rinascimentale della storia dell'arte", punto di riferimento per gli sviluppi successivi di Donatello, Nanni di Banco e Masaccio.

Le statue per Orsanmichele (1412 circa-1415)
Agli inizi del secondo decennio del Quattrocento Brunelleschi e Donatello furono chiamati per partecipare alla decorazione delle nicchie di Orsanmichele. Secondo Vasari e altre fonti cinquecentesche (ma non la biografia di Antonio Manetti), i due ricevettero congiuntamente la commissione per il San Pietro dell'Arte dei Beccai e il San Marco dell'Arte dei Linaioli e Rigattieri, ma Brunelleschi declinò presto l'opera lasciando il campo libero al collega. La critica recente ha invece attribuito il San Pietro, databile al 1412, proprio a Brunelleschi, per l'altissima qualità dell'opera, con il vestito all'antica, come in una delle statue di antichi romani, i polsi magri e tendinosi, come nel Sacrificio di Isacco, le teste con le profonde bozze oculari, le rughe che solcano la fronte e i tratti energici del naso che richiamano i rilievi dell'altare d'argento di San Jacopo a Pistoia. Il San Marco invece, databile al 1413, è opera unanimemente attribuita a Donatello e pare ispirata proprio all'atteggiamento del San Pietro.
Alcuni, più prudentemente, preferiscono parlare di un Maestro del San Pietro di Orsanmichele, a cui è attribuita anche la Madonna col Bambino del museo di palazzo Davanzati a Firenze, conosciuta in molte copie tra cui una in legno policromo al Museo del Bargello.
Nel 1412 Brunelleschi si trovò a Prato, invitato a dare una consulenza sulla facciata del duomo.
Nel 1415 ristrutturò il Ponte a mare a Pisa, ora distrutto, e lo stesso anno fu consultato con Donatello per progettare sculture da collocare sugli sproni del Duomo di Firenze, tra cui una statua gigantesca in piombo dorato, che pare non fu mai realizzata.

L'invenzione della prospettiva lineare (1416 circa)
Brunelleschi fu l'inventore della prospettiva a punto unico di fuga, che fu l'elemento più tipico e caratterizzante nelle rappresentazioni artistiche del Rinascimento fiorentino e italiano in generale.
Durante la sua formazione giovanile ebbe sicuramente a che fare con nozioni di ottica, comprese quelle di perspectiva, che all'epoca indicava un metodo per calcolare distanze e lunghezze raffrontandole con dimensioni note. Grazie forse all'amicizia con Paolo dal Pozzo Toscanelli Brunelleschi poté ampliare le proprie conoscenze, arrivando a formulare poi le regole della "prospettiva" geometrica lineare centrica come la intendiamo oggi, cioè come metodo di rappresentazione per creare un mondo illusionisticamente reale.
Per arrivare a un traguardo così importante, che segnò in modo cruciale la figurazione occidentale, Brunelleschi si servì di due tavolette in legno, costruite entro il 1416, con vedute urbane dipinte sopra, entrambe perdute ma note attraverso le descrizioni che ne fece Leon Battista Alberti.

Il pannello del Battistero
Il primo pannello era di forma quadrata, con il lato lungo circa 29 cm, e rappresentava una veduta del Battistero di Firenze dal portale centrale di Santa Maria del Fiore. La sinistra e la destra erano scambiate, poiché esso doveva essere guardato attraverso uno specchio, mettendo l'occhio in un foro in basso sull'asse centrale della tavola stessa e tenendo lo specchio con il braccio. Alcuni accorgimenti erano stati presi per dare un effetto naturale all'immagine: il cielo nella tavoletta era rivestito con carta argentata, per poter riflettere la luce atmosferica naturale e il foro era svasato, più largo vicino alla superficie dipinta, più piccolo dal lato dove si appoggiava l'occhio.

Innanzitutto Brunelleschi, stando dentro il portale, poteva annotare una "piramide visiva", cioè quella porzione di spazio visibile davanti a lui non nascosta dagli stipiti. Analogamente, se si metteva l'occhio nel foro si generava una piramide visiva, che aveva il centro nel punto esatto del foro. Ciò permetteva di fissare un punto di vista unico e fisso, impossibile da ottenere con le vedute a tutto campo.

Per misurare le distanze (tramite il metodo dei triangoli simili, ben noto all'epoca) bastava mettere davanti alla tavoletta uno specchio parallelo e della stessa forma e calcolare quanta distanza serviva per inquadrare tutta l'immagine: più lo specchio era piccolo e più lontano esso doveva essere messo. Si poteva così stabilire un rapporto proporzionale costante tra immagine dipinta e immagine riflessa nello specchio (misurabile in tutte le dimensioni), e calcolare la distanza tra gli oggetti reali (il vero Battistero) e il punto di osservazione, tramite un sistema di proporzioni. Da ciò si poteva disegnare una sorta di intelaiatura prospettica utile alla rappresentazione artistica, e inoltre era dimostrato l'esistenza del punto di fuga verso il quale gli oggetti rimpicciolivano.

Il pannello di piazza della Signoria
Un secondo pannello, dove era presa una raffigurazione di piazza della Signoria vista dall'angolo con via de' Calzaiuoli, era di utilizzo ancora più semplice, poiché non richiedeva l'uso dello specchio (bastava chiudere un occhio) e per questo non era invertita. Sulla tavoletta il cielo sopra gli edifici era stato tagliato via, per cui bastava sovrapporre l'immagine dipinta all'immagine reale fino a farle coincidere e calcolare le distanze. In questo caso era più facile definire la rappresentazione sulla tavoletta entro una piramide visiva, che aveva il vertice sul punto di fuga e la base all'altezza dell'occhio dello spettatore.
In entrambi gli esperimenti era data grande importanza al cielo naturale, infatti in quegli anni si maturò la rottura con la tradizione medievale e i suoi astratti fondi oro o, tutt'al più, blu lapislazzuli, in favore di una rappresentazione più realistica.
Con questi studi Brunelleschi elaborò il metodo della prospettiva lineare unificata, che organizzava razionalmente le figure nello spazio. Gli storici e teorici successivi sono concordi nel riconoscere a Brunelleschi la paternità di tale scoperta, da Leon Battista Alberti al Filarete, a Cristoforo Landino.
Questa tecnica venne adottata anche dagli altri artisti perché si accordava con la nuova visione del mondo rinascimentale, che creava spazi finiti e misurabili in cui l'uomo era posto come misura e centro di tutte le cose. Uno dei primi ad applicare questo metodo in un'opera artistica fu Donatello, nel rilievo del San Giorgio libera la principessa (1416-1417) per il tabernacolo dell'Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele.

Il concorso per la cupola di Santa Maria del Fiore (1418)

Già dal primo decennio del XV secolo Brunelleschi ricevette incarichi da parte della Repubblica di Firenze per la costruzione o ristrutturazioni di fortificazioni, come quelle di Staggia (1431) o di Vicopisano, che sono le meglio conservate delle sue architetture militari. Poco dopo iniziò a studiare il problema della cupola di Santa Maria del Fiore, che fu l'opera esemplare della sua vita, dove sono presenti anche intuizioni esplicitate poi in opere future.

Brunelleschi era già stato interpellato più volte riguardo alla fabbrica del Duomo: nel 1404 con una commissione consuntiva circa un contrafforte, nel 1410 per una fornitura di mattoni, nel 1417 per non precisate "fatiche durate intorno alla cupola". Tra il 1410 e il 1413 era intanto stato costruito il tamburo ottagonale, alto tredici metri dal soffitto della navata maggiore, largo non meno di 42 e con muri spessi quattro metri, che aveva ulteriormente complicato il progetto originario di Arnolfo di Cambio. Una cupola così grande non era mai stata messa in opera dai tempi del Pantheon e le tecniche tradizionali, con le impalcature e le armature di legno, sembravano improponibili per l'altezza e la vastità del foro da coprire. Nessuna varietà di legno avrebbe potuto reggere nemmeno provvisoriamente il peso di una copertura così ampia finché la cupola non fosse stata chiusa dalla lanterna.

Il 19 agosto del 1418 venne bandito un concorso pubblico per affrontare il problema della copertura offrendo 200 fiorini d'oro a chi fornisse dei modelli e disegni soddisfacenti per le centine, le armature, i ponti, gli strumenti per sollevare il materiale e quant'altro. Oltre ai problemi tecnici e ingegneristici, la cupola doveva anche concludere armonicamente l'edificio, sottolineandone il valore simbolico e imponendosi sullo spazio urbano e dei dintorni[21]. Dei diciassette partecipanti vennero ammessi a una seconda selezione Filippo Brunelleschi, autore di un apposito modello ligneo, e Lorenzo Ghiberti. Filippo allora perfezionò il suo modello ligneo ("grande come un forno"), apportando variazioni, aggiustamenti e modelli aggiuntivi, per dimostrare la fattibilità di una cupola senza armatura. Alla fine del 1419, con l'aiuto di Nanni di Banco e Donatello, Brunelleschi inscenò una dimostrazione in piazza del Duomo, realizzando un modello di cupola in mattoni e calcina senza armatura, nello spazio tra il Duomo e Campanile. La dimostrazione impressionò positivamente gli Operai del Duomo e risulta pagato 45 fiorini d'oro, il 29 dicembre 1419.

Il 27 marzo 1420 fu sollecitata una consultazione finale, che assegnò infine i lavori (il 26 aprile) a Brunelleschi e Ghiberti, nominati Provveditori della cupola, affiancandoli al capomastro della fabbrica Battista d'Antonio. Lo stipendio era modesto: solo tre fiorini a testa. Il "vice" sostituto di Brunelleschi fu Giuliano d'Arrigo, detto il Pesello, mentre Ghiberti nominò Giovanni di Gherardo da Prato. La decisiva consultazione venne festeggiata con una colazione a base di vino, baccelli, pane e melarance.

Lo Spedale degli Innocenti (dal 1419)

Nel 1419 iniziò a lavorare su commissione dell'Arte della Seta allo Spedale degli Innocenti, il primo edificio costruito secondo canoni classici. Esso era un brefotrofio e Brunelleschi progettò un complesso che riprendeva la tradizione di altri ospedali, come quello di San Matteo (della fine del XIV secolo). Lo schema prevedeva un porticato esterno in facciata, che dà accesso a un cortile quadrato dove si affacciano due edifici a base rettangolare di uguali dimensioni, rispettivamente la chiesa e l'abituro, cioè il dormitorio; nel piano seminterrato si aprono i saloni per l'officina e la scuola. La costruzione venne avviata il 19 agosto 1419 e i pagamenti documentano la presenza di Brunelleschi al cantiere fino al 1427, dopo di che subentrò probabilmente Francesco della Luna. Aggiunte e modifiche al progetto originario di Brunelleschi sono oggi di controversa identificazione, ma sicuramente ci furono e furono rilevanti, come testimonia Antonio Manetti, che riporta varie critiche del maestro ai prosecutori dei lavori. Il portico esterno fu sicuramente opera di Brunelleschi; esso funge da cerniera fra lo Spedale e la piazza ed è composto da nove campate con volte a vela e archi a tutto sesto poggianti su colonne in pietra serena dai capitelli corinzi con pulvino.
Una serie di scelte per contenere i costi fu alla base di una delle più felici realizzazioni architettoniche del Rinascimento, che ebbe uno straordinario influsso sull'architettura successiva, venendo reinterpretato in infiniti modi. Innanzitutto vennero scelti dei materiali a basso costo come la pietra serena per le membrature architettoniche, fino ad allora poco usata per via della sua fragilità agli agenti atmosferici, e l'intonaco bianco, che crearono quell'equilibrata bicromia di grigio e bianco che divenne un tratto caratteristico dell'architettura fiorentina e rinascimentalein generale.

Inoltre, sempre per risparmiare, venne scelta della manodopera poco esperta, che rese necessaria una semplificazione delle tecniche di misurazione e di costruzione. Il modulo (10 braccia fiorentine, circa 5, 84 metri) definiva l'altezza dalla base della colonna al pulvino compreso, la larghezza del portico, il diametro degli archi e l'altezza del piano superiore misurata oltre il cornicione; mezzo modulo era inoltre il raggio delle volte e l'altezza delle finestre; il doppio del modulo era l'altezza dal piano del calpestio del portico al davanzale delle finestre. Il risultato, forse inaspettato per lo stesso Brunelleschi, fu quello di un'architettura estremamente nitida, dove si può cogliere spontaneamente il ritmo semplice ma efficace delle membrature architettoniche, come una successione ideale, sotto il portico, di cubi sormontati da semisfere inscrivibili nel cubo stesso.

Il modulo calcolato in maniera tradizionale (distanza tra gli assi delle colonne) dà la misura di undici braccia, che venne usata a sua volta come modulo nel corpo centrale dello Spedale e in altre architetture di Brunelleschi come San Lorenzo e Santo Spirito.

Brunelleschi non si limitò a progettare la facciata dell'edificio ma ne studiò la funzione sociale, raccordando la piazza su cui sorge (piazza della Santissima Annunziata) e il centro della città (il duomo) tramite l'attuale via dei Servi

La costruzione della cupola (dal 1420)

I lavori alla cupola iniziarono finalmente il 7 agosto 1420 e l'Opera del Duomo dispose esplicitamente che il modello da seguire fosse quello messo su da Filippo in piazza Duomo, che rimase visibile da tutta la cittadinanza fino al 1431. La storia della costruzione della cupola, ricostruita con notevole precisione grazie alla biografia del Manetti ampliata dal Vasari, alla documentazione d'archivio pubblicata nell'Ottocento e ai risultati dell'osservazione diretta della struttura durante i lavori di restauro iniziati nel 1978, assume il tono incalzante di un'avventura umana irripetibile, come una sorta di mito moderno che ha come unico protagonista Brunelleschi stesso, con il suo genio, la sua tenacia, la sua fiducia nel raziocinio. Brunelleschi dovette vincere le perplessità, le critiche e le incertezze degli Operai del Duomo e si prodigò in spiegazioni, modelli e relazioni sul suo progetto, che prevedeva la costruzione di una cupola a doppia calotta con camminamenti nell'intercapedine ed edificabile senza armatura, ma con impalcature autoportanti. Per rompere gli indugi arrivò anche a dare una dimostrazione pratica di cupola costruita senza armatura nella cappella di Schiatta Ridolfi nella chiesa di San Jacopo sopr'Arno, oggi distrutta. Gli Operai alla fine si convinsero, ma affidarono l'incarico a Brunelleschi solo fino a un'altezza di 14 braccia, riservandosi prudentemente la conferma a un momento successivo, se l'opera fosse corrisposta a quanto promesso.

Avere Ghiberti tra i piedi fu un altro ostacolo da superare: Brunelleschi cercò allora di allontanarlo dimostrando la sua inadeguatezza; fingendosi malato, lasciò il collega da solo a soprintendere alla costruzione, finché non venne richiamato con sollecito, riconosciuta l'incapacità del collega. A quel punto Filippo poté pretendere una netta divisione dei compiti: a lui la creazione dei ponteggi, a Ghiberti quella delle catene; e nuovamente gli errori tecnici di Ghiberti fecero sì che Filippo venisse dichiarato governatore capo dell'intera fabbrica. Nel 1426 vennero confermati gli incarichi sia a Brunelleschi che a Ghiberti, il quale seguì il cantiere solo marginalmente fino al 1433. A riprova di ciò resta la documentazione sul diverso trattamento salariale dei due, che andava dai cento fiorini l'anno per Brunelleschi ai soli tre di Ghiberti, inalterati dal contratto iniziale, per una collaborazione a tempo parziale.

Nell'Istruzione del 1420 e nel Rapporto sono contenute informazioni sulla tecnica muraria della cupola: in pietra fino a i primi sette metri circa, poi in mattoni, composti con la tecnica detta "spinapesce", che prevedeva l'inserimento a intervalli regolari di un mattone per lungo, murato tra mattoni messi orizzontalmente. In tale maniera i tratti sporgenti dei mattoni "in piedi" facevano da sostegno per l'anello successivo. Questa tecnica, che procede come una spirale, era già stata usata in edifici orientali precedenti, ma era inedita per l'area fiorentina.

Brunelleschi utilizzò per la cupola una forma a sesto acuto, «più magnifica e gonfiante», obbligato da esigenze pratiche ed estetiche: infatti le dimensioni non permettevano d'impiegare una forma semisferica. Scelse inoltre la doppia calotta, cioè due cupole una interna e una esterna, ciascuna divisa in verticale da otto vele. Il maggiore sviluppo in altezza del sesto acuto compensava in altezza l'eccezionale sviluppo orizzontale della navata, unificando nella cupola tutti gli spazi. Un effetto analogo si percepisce dall'interno, dove il vano gigantesco della cupola accentra gli spazi delle cappelle radiali conducendo lo sguardo verso il punto di fuga ideale nell'occhio della lanterna.

Brunelleschi fece poggiare la cupola esterna su ventiquattro supporti posti sopra gli spicchi di quella interna e incrociati con un sistema di sproni orizzontali che ricordavano nel complesso una griglia di meridiani e paralleli. La cupola esterna, mattonata con cotto rosso inframmezzato da otto costoloni bianchi, proteggeva anche dall'umidità la costruzione e faceva sembrare la cupola più ampia di quanto non sia. La cupola interna, più piccola e robusta, regge il peso di quella esterna e, tramite gli appoggi intermedi, le permette di svilupparsi maggiormente in altezza. Nell'intercapedine infine si trova il sistema di scale che permette di salire sulla sommità. La cupola - soprattutto dopo la conclusione con la lanterna, che con il suo peso consolidava ulteriormente costoloni e vele - è quindi una struttura organica, dove i singoli elementi si danno reciprocamente forza, riconvertendo anche i pesi potenzialmente negativi in forze che aumentano la coesione, quindi positive. Le membrature sono prive di orpelli decorativi e, a differenza dell'architettura gotica, il complesso gioco statico che sostiene l'edificio è nascosto nell'intercapedine, anziché mostrato apertamente.

Per costruire la doppia calotta, Brunelleschi mise a punto un'impalcatura aerea che si innalzava gradualmente, partendo da una piattaforma lignea montata all'altezza del tamburo e fissata alle vele tramite anelli inseriti nella muratura. All'inizio dell'opera, dove la parete della cupola era pressoché verticale, il ponteggio era sostenuto da travi infilate nel muro, mentre per l'ultimo tratto, in cui la calotta si curvava fino a convergere verso il centro, Brunelleschi progettò un ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, forse appoggiato con lunghe travi a piattaforme poste a quote inferiori, dove si trovavano anche i depositi di materiali e di strumenti.

Brunelleschi: Cupola di Santa Maria del Fiore
Di Frank K. - originally posted to Flickr as View of the Duomo's dome, Florence, CC BY 2.0,
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Brunelleschi migliorò anche le tecnologie per alzare i pesanti blocchi di laterizio, applicando agli argani e alle carrucole di epoca gotica un sistema di moltiplicatori derivati da quelli usati nella fabbricazione degli orologi, in grado di aumentare l'efficacia della loro forza. Una coppia di cavalli legati a un albero verticale davano origine a un movimento circolare ascendente, che veniva poi impresso a un albero orizzontale da cui si arrotolavano e srotolavano le funi che sorreggevano le carrucole con i carichi. Questi macchinari, simili alle moderne gru, rimasero nei pressi del battistero per un po', finché non furono ripresi da Leonardo da Vinci, che li studiò e li utilizzò come modello per creare alcune delle sue più famose macchine. Per migliorare le condizioni di lavoro, Brunelleschi aveva inoltre approntato un sistema di illuminazione delle scale e dei passaggi che corrono, a vari livelli, tra l'involucro interno e quello esterno della cupola e con punti d'appoggio in ferro.

Vennero previsti dei punti di sostegno per i ponteggi necessari ad un'eventuale decorazione pittorica o musiva della calotta, mentre per l'esterno fu progettato sia un sistema di scolo delle acque piovane, sia un sistema di «buche e diversi aperti, acciò che i venti si rompessino, et i vapori, insieme con i tremuoti, non potessino far nocumento», sempre secondo quanto scrive il Vasari.

Leonardo da Vinci, Argano a tre velocità di Brunelleschi, 1480 circa,
Biblioteca Ambrosiana, CA, c. 1083 verso

Ogni vela era affidata a una diversa squadra di muratori guidata da un capomastro, in modo da procedere uniformemente su ciascun lato. Quando la costruzione arrivò parecchio in alto, Brunelleschi allestì sui ponteggi anche una zona ristoro, dove gli operai potevano fare la pausa pranzo senza perdere tempo a scendere e risalire.

Brunelleschi dovette anche governare con polso le insubordinazioni, come lo sciopero dei muratori fiorentini che chiedevano migliori condizioni di lavoro, al quale rispose assumendo operai lombardi, più remissivi e avvezzi a lavorare nei grandi cantieri delle cattedrali del nord, lasciando i fiorentini a bocca asciutta, finché non li riassunse, ma a salario minorato. Brunelleschi fu costantemente al cantiere e si occupava di tutto, dalla progettazione di argani, carrucole e macchinari, alla scelta dei materiali nelle cave, dal controllo dei mattoni alle fornaci, al disegno di imbarcazioni per il trasporto, come quella brevettata nel 1438 con una propulsione a eliche ad aria e ad acqua, che però perse rovinosamente una parte del proprio carico mentre risaliva l'Arno presso Empoli.

Il suo proverbiale disinteresse per aiuti da parte di altri lo portò anche nel 1434 a rifiutare di riscriversi all'Arte dei Maestri di pietra e legname, che gli costò il carcere finché non venne liberato su intercessione dell'Opera del Duomo.

Non ci sono pervenute testimonianze dirette dei progetti di Brunelleschi per i macchinari, ma ne restano numerose copie su disegno di Mariano di Jacopo detto il Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci.

è stato uno scultore, orafo, architetto e scrittore d'arte italiano.
Insieme a Masolino da Panicale, Michelozzo e Jacopo Della Quercia ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione del linguaggio rinascimentale, grazie alla valutazione positiva della cultura tardo gotica, ma corretta e riordinata secondo i nuovi principi: nelle sue figure seppe fondere insieme le linee eleganti del gotico internazionale con le bellezze dei nudi ellenizzanti, il naturalismo attento al dettaglio e il gusto archeologico rinascimentale, inserendo le sue figure in scene costruite con una prospettiva più intuita che reale, seguendo maggiormente i criteri dell'ottica medievale piuttosto che le novità di Brunelleschi e Alberti.

Formazione e soggiorno a Pesaro
La prima formazione di Ghiberti avvenne nella bottega d'oreficeria del padre, allora una delle attività più fiorenti a Firenze: più o meno negli stessi anni si formavano in botteghe orafe Brunelleschi, Donatello e Luca della Robbia, tanto per fare qualche esempio dei numerosi artisti fiorentini che avevano in comune tale percorso.
Possiamo ipotizzare che il giovane Lorenzo sia stato influenzato dalla cultura protoumanistica che circolava tra gli scultori che lavoravano per la Porta della Mandorla di Santa Maria del Fiore. Di questo periodo non rimane comunque nessuna traccia, se non la sua stessa testimonianza nei Commentari. Tale testo prende avvio descrivendo l'anno 1400 in cui, per via di un'epidemia e di disordini politici, il giovane artista lasciò la città, accompagnato da un pittore di cui non riferisce il nome, ma specifica essere "egregio" (forse era Mariotto di Nardo). La destinazione era Pesaro, dove il collega era stato invitato da Malatesta IV Malatesta e dove i due crearono una stanza "pitta con grandissima diligentia": un'indicazione che non è possibile verificare poiché l'opera andò perduta quando il palazzo medievale venne completamente ricostruito nel Cinquecento.
A quegli anni è attribuita un'Assunta nella chiesa dei Servi di Sant'Angelo in Vado, un paio di bassorilievi di incerta attribuzione e datazione e, appare sicuro, un portale secondario nella chiesa di San Francesco a Urbania.

La Porta Nord
Durante quel viaggio i suoi amici fiorentini gli inviarono la notizia del bando del concorso per la porta nord del Battistero: l'artista non lo scrisse, ma fu probabilmente lo stesso padre Bartolo ad avvisarlo, anche se egli evidentemente non voleva darne conto (tanto più che omise l'intera sua formazione da orefice) per via delle sue beghe per la nascita extramatrimoniale. A riportare tale notizia è infatti Vasari, che nella biografia dell'artista si basò anche su altre fonti rispetto all'autobiografia.
Licenziatosi quindi dal signore di Pesaro e dai compagni, Ghiberti fece ritorno a Firenze, nel 1401, dove si mise al lavoro per una formella da far partecipare al concorso, un Sacrificio di Isacco, ora conservata al Bargello: in quest'opera lo spazio è diviso in due dalla diagonale formata dallo sperone di roccia, con a destra il gruppo del sacrificio; le figure sono perfettamente proporzionate e modellate sull'antico, in pose eloquenti ma pacatamente rigide.

Il Sacrificio di Isacco di Ghiberti (1401)
https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_nord_del_battistero_di_Firenze

Il portale fu dedicato al Nuovo Testamento (contrariamente all'idea originaria che prevedeva il Vecchio). I lavori della porta furono terminati nel 1424. L'opera si ispira, nello schema generale, alla Porta Sud del Battistero realizzata da Andrea Pisano; è composta da ventotto formelle quadrilobate, disposte su sette file: le superiori dedicate a episodi della Vita di Cristo, le inferiori a Evangelisti e Padri della Chiesa. L'opera, anche se nello schema generale è unitaria, essendo stata realizzata in un arco di tempo di ventidue anni, mostra all'analisi stilistica delle singole formelle un'evoluzione stilistica verso forme rinascimentali; ad esempio la formella con la Natività (1404-1407 circa) riprende quella col Sacrificio di Isacco sia per lo schema compositivo diagonale, sia per il tono idilliaco delle figure. Successivamente invece, nella formella con Crocifissione (fase anteriore al 1415) e in tutte quelle che stilisticamente le sono affini, il naturalismo recede e nel corpo del Cristo non c'è una proporzionalità classica perfetta né tensioni espressionistiche, con un ritmo dato dalla linea, che nei panneggi si avvita senza organicità, seguendo l'andamento della cornice con effetti più astratti. Dopo il 1415 Ghiberti accolse nelle sue realizzazioni le nuove idee rinascimentali: le composizioni sono formate da figure dominanti che fungono da assi e sono inserite in contesti spaziali credibili, come nella Flagellazione, dove l'artista, pur sfruttando i nuovi modi, mitiga il dramma escludendo dalla scena ogni tensione espressionistica.
In quei vent'anni l'artista, pur lavorando alacremente alla porta, si dedicò anche ad altre attività. Nel 1404 venne consultato sulla creazione della tribuna di Santa Maria del Fiore e le relative finestre. Lo stesso anno suo padre Bartolo sposò finalmente Monna Fiore, forse per la morte del suo precedente compagno, regolarizzando la posizione giuridica di Lorenzo. Nel 1404-1405, nel 1412 e nel 1424 fornì vari cartoni per vetrate della cattedrale. Nel 1409 si immatricolò all'Arte della Seta, che faceva iscrivere anche gli orafi, e nel 1413 firmava un compromesso con i parenti del patrigno Cione dal quale ottenne un pezzo di terra in eredità.
 
La Porta del Paradiso
Nel 1425 l'Arte di Calimala commissionò all'artista, aiutato da collaboratori, l'esecuzione della porta est del Battistero, quella di fronte alla cattedrale, con scene dell'Antico Testamento.
In un primo tempo la porta doveva essere divisa in ventotto formelle e seguire il programma iconografico dell'umanista Leonardo Bruni. Forse su consiglio dello stesso Ghiberti si preferì suddividere la porta in dieci formelle rettangolari. Comunque possiamo individuare il cambio di programma nell'anno 1435, quando Cosimo de' Medici ritorna dall'esilio. Nella formella con Storie di Giuseppe c'è un chiaro riferimento alla vicenda di Cosimo, paragonato a Giuseppe tradito dai fratelli, in seguito loro salvatore e portatore di benessere per tutta la sua comunità. Possiamo inoltre ipotizzare che il programma iconografico venne realizzato da Ambrogio Traversari, generale dell'ordine dei Camaldolesi, conoscitore del greco e l'unico in grado a quel tempo di consultare i testi per gli episodi raffigurati. Inoltre possiamo dire che le nuove scoperte prospettiche condizionarono la scelta della divisione in dieci scomparti, poiché questo metodo si adattava meglio ai valori di razionalità e sintesi apportati dal Rinascimento, anche se nelle dieci formelle la prospettiva è più intuita che costruita.
L'incorniciatura delle formelle è composta da statue di profeti (modellata dall'antico), intervallate da testine (fra cui un autoritratto dell'artista) tra serti vegetali.

La tecnica usata per la realizzazione delle formelle è lo stiacciato, tecnica introdotta da Donatello, che permetteva di realizzare la scena in piani di diversa profondità, utilizzato negli sfondi per raffigurare le cose più lontane. Il tutto venne dorato con un amalgama di mercurio.
Il nome Porta del Paradiso venne dato da Michelangelo, ma si deve tener presente che così era chiamato lo spazio tra il Battistero e il Duomo. Nel 1452, a lavoro compiuto, si scelse di non seguire la vecchia disposizione delle porte che destinava la terza all'apertura meno importante del battistero, ma valutata l'importanza su base stilistica, la porta fu montata a est, davanti a Santa Maria del Fiore, mentre la porta con le scene della Vita del Battista, anche se con l'iconografia più importante per un battistero, venne trasportata a sud.
In ogni formella furono riunite più scene. Possiamo individuare la cronologia interna dei riquadri analizzando una tra le più antiche, quella con le Storie di Caino e Abele, formata da sei episodi sparsi nel paesaggio. La lettura è faticosa, poiché si svolge prima a sinistra, dallo sfondo verso il primo piano, poi, nello stesso senso, a destra.
Nelle formelle più tarde diede spazio maggiore a certi episodi a scapito di altri, in modo da razionalizzare l'immagine aiutandosi anche con l'utilizzo di un regolare sfondo architettonico; di questi modi n'è esempio la formella con il Sacrificio di Isacco, dove le figure sono fuse con il paesaggio circostante in modo che l'occhio venga condotto verso la scena principale rappresentata dal sacrificio.
Nell'ultima formella con l'Incontro di Salomone con la regina di Saba è rappresentato un solo episodio per una motivazione politica. Infatti in quel periodo si stava celebrando la riunificazione della Chiesa d'Occidente, rappresentata da Salomone, e della Chiesa d'Oriente, rappresentata dalla regina di Saba.

Vecchiaia e morte
Dal 1447 scrisse i tre libri dei Commentari.
Le varie dichiarazioni del catasto ci informano, dal 1427 al 1444, dei cambiamenti nella situazione economica dell'artista, che è via via migliore, grazie all'acquisto di vari poderi e all'ingrandimento della casa in Borgo Allegri. Nel 1455 l'artista fece testamento, prima di morire il 1º dicembre. Già dal 1431 si era preoccupato della propria sepoltura, accordandosi con l'Opera di Santa Croce.

I Commentarii

I libri erano dedicati a un personaggio ragguardevole di cui però l'autore non fa il nome, lo Schlosser propone il nome di Niccolò Niccoli; il trattato è incompiuto e si interrompe al terzo libro, che comunque ha il carattere di abbozzo. Nel primo libro il proemio è ripreso dall'architetto militare dell'età dei Diadochi Ateneo il Vecchio, mentre il programma dell'educazione a cui deve attendere un artista è ripreso dall'opera di Vitruvio, integrandola con lo studio della prospettiva e dell'anatomia, infine per la storia artistica si rifà all'opera di Plinio.

Nel secondo libro continua la trattazione storica, parla della cosiddetta media età, in cui inserisce le biografie artistiche (le prime di questa specie), fatte su base stilistica e non su base aneddotica, partendo da Giotto parla dei maggiori artisti trecenteschi e quattrocenteschi in maggior numero fiorentini e toscani, ma cita anche artisti romani e napoletani e lo scultore tedesco Gusmin, suo contemporaneo; segue la prima autobiografia artistica della storia, in cui ripercorre il suo operato artistico; alla fine del libro annuncia la realizzazione di un trattato sull'architettura.

Il terzo libro è un tentativo di determinare le basi teoriche dell'arte, il suo interesse si concentra soprattutto sull'ottica, più avanti parla dell'antichità, soffermandosi a parlare dei resti di Firenze, Siena e Roma, la fine è composta da un teoria delle proporzioni, criticando Vitruvio, cita il codice di Varrone, e per la prima volta viene mostrato il metodo di costruire la figura umana su un reticolato; il libro si interrompe bruscamente.

Lorenzo Ghiberti: I Commentarii (= Biblioteca della Scienza Italiana. Bd. 17). Hrsg. von Lorenzo Bartoli. Giunti, Florenz 1998.

Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii). Zum ersten Male nach der Handschrift der Biblioteca Nazionale in Florenz vollständig herausgegeben und erläutert von Julius von Schlosser. 2 Bde. Julius Bard, Berlin, 1912.

Denkwürdigkeiten des florentinischen Bildhauers Lorenzo Ghiberti. Zum erstenmal ins Deutsche übertragen von Julius Schlosser. Verlag Julius Bard, Berlin 1920.

Klaus Bergdolt: Der Dritte Kommentar Lorenzo Ghibertis. Naturwissenschaften und Medizin in der Kunsttheorie der Frührenaissance. Eingeleitet, kommentiert und übersetzt. VCH, Acta Humaniora, Weinheim 1989 (Zugleich: Heidelberg, Universität, Dissertation, 1986).

Forschungsliteratur

Amy R. Bloch: Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise. Humanism, History, and Artistic Philosophy in the Italian Renaissance. Cambridge University Press, New York, 2016.

Aldo Galli: Lorenzo Ghiberti. Gruppo Editoriale L'Espresso, Rom, 2005.

Carlo La Bella: GHIBERTI, Lorenzo. In: Mario Caravale (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 53: Gelati–Ghisalberti. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1999.

Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer, München 1990, S. 61–62.

Alexander Perrig: Lorenzo Ghiberti, die Paradiestür. Warum ein Künstler den Rahmen sprengt (= Fischer-Taschenbuch. 3925 Kunststück). Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1990, ISBN 3-596-23925-7.

Richard Krautheimer, Trude Krautheimer-Hess: Lorenzo Ghiberti (= Princeton Monographs in Art and Archaeology. Bd. 31, ZDB-ID 419074-9). Princeton University Press, Princeton NJ 1956.

Julius von Schlosser: Lorenzo Ghiberti (= Künstlerprobleme der Frührenaissance 3–5 = Akademie der Wissenschaften in Wien, Philosophisch-Historische Klasse. Sitzungsberichte 215, 4). Hölder-Pichler-Tempsky AG, Wien 1934.

Julius von Schlosser: Leben und Meinungen des florentinischen Bildners Lorenzo Ghiberti. Prestel, München 1941.

Leo Planiscig: Lorenzo Ghiberti. Anton Schroll, Wien, 1940.

Literarische Würdigungen

Ernst A. Hagen: Künstler-Geschichten. Roman. Brockhaus, Leipzig, 1861 (der Roman orientiert sich nach Giorgio Vasaris Lebensbeschreibungen);
Bd. 1 Die Chronik seiner Heimatstadt, vom Florentiner Lorenz Ghiberti.
Bd. 2 Die Chronik seiner Heimatstadt, vom Florentiner Lorenz Ghiberti.

DONATELLO

1386 – 1466


Donatello, anonimo sec. xvi, Louvre
 Di I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5885900

vero nome Donato di Niccolò di Betto Bardi (Firenze, 1386 – Firenze, 13 dicembre 1466), è stato uno scultore, pittore e orafo italiano.

Con la sua lunghissima carriera fu uno dei tre padri del Rinascimento fiorentino, assieme a Filippo Brunelleschi e Masaccio, oltre che uno dei più celebrati scultori di tutti i tempi. Diede un contributo fondamentale al rinnovo dei modi della scultura, facendo accantonare definitivamente le esperienze del tardo gotico e superò i modelli dell'arte romana classica, all'insegna di un espressionismo nuovo e inquieto che pervade le sue opere migliori. Inventò lo stile "stiacciato", basato su minime variazioni millimetriche degli spessori, che non impedisce la creazione di uno spazio illusorio, e padroneggiò le più disparate tecniche e materiali (marmo, pietra serena, bronzo, legno, terracotta). Si dedicò anche al disegno, fornendo i modelli ad esempio per alcune vetrate del Duomo di Firenze.

Particolare fu la sua capacità di infondere umanità e introspezione psicologica alle opere, spesso con accenti drammatici o di energia e vitalità trattenute ma perfettamente visibili.

Donatello
Nacque a Firenze nel 1386, figlio di Niccolò di Betto Bardi, cardatore di lana non imparentato con la famiglia comitale dei Bardi. La sua era una famiglia modesta: il padre, irrequieto, condusse una vita tumultuosa, avendo partecipato prima alla rivolta dei Ciompi del 1378e poi ad altre azioni contro Firenze, che lo portarono a essere condannato a morte e poi perdonato con il condono della pena; un carattere molto diverso da quel suo figliolo così minuto, signorile, elegante e delicato tanto da essere vezzeggiato con il nome di Donatello. Secondo il Vasari, il giovane venne educato nella casa di Roberto Martelli.

La prima menzione documentata risale al 1401, quando a Pistoia venne segnalato per il fatto poco onorevole di aver picchiato un tedesco di nome Anichinus Pieri, procurandogli ferite piuttosto serie. Ne seguì una condanna che in caso di reiterazione recidiva avrebbe portato a una salata multa in denaro. Non si conoscono altri episodi di violenza che lo coinvolsero, anche se in numerosi aneddoti dei biografi è tramandato un temperamento piuttosto passionale. La presenza in Pistoia potrebbe essere legata ai lavori del giovane Filippo Brunelleschi e della bottega di Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia per l'altare di San Jacopo, magari nel ruolo di garzone-apprendista.

Una formazione come orafo, allora molto comune per chi voleva intraprendere una qualsiasi carriera artistica, è suffragata solo da prove indiziarie come questa e non è sicura. Dal 1402, fino al 1404, fu a Roma con Brunelleschi, più anziano di lui di circa dieci anni, per studiare "l'antico". Tra i due si andava instaurando un intenso rapporto di amicizia ed il soggiorno romano fu cruciale per le vicende artistiche di entrambi. Essi poterono osservare i copiosi resti antichi, copiarli e studiarli per trarre ispirazione. Il Vasari racconta come i due vagassero nella città spopolata alla ricerca di "pezzi di capitelli, colonne, cornici e basamenti di edifizii", arrivando a scavare quando li vedevano affiorare dal terreno. Le dicerie iniziarono presto a circolare e la coppia veniva chiamata per dileggio "quella del tesoro", poiché si pensava che scavassero alla ricerca di tesori sepolti, e in effetti in qualche occasione rinvennero materiali preziosi, come qualche cameo o pietra dura intagliata o, addirittura, una brocca piena di medaglie.

Nel 1404 Donatello era già tornato a Firenze da solo, per collaborare, nella bottega di Lorenzo Ghiberti, fino al 1407, alla creazione dei modelli in cera per la porta nord del Battistero. Questa attività retribuita, legata alla lavorazione dei metalli, ha altresì fatto supporre la conoscenza dei rudimenti dell'attività di orafo. Nel 1412, infatti, una nota nel registro della corporazione dei pittori lo indica come "orafo e scalpellatore".

All' Opera del Duomo
I primi lavori artistici di Donatello gravitano attorno ai due più grandi cantieri di decorazione scultorea nella Firenze dell'epoca: il Duomo, in particolare la facciata e la porta della Mandorla, e le nicchie di Orsanmichele.

La sua prima opera documentata è la coppia di Profeti pagati nel 1406 e nel 1408, che veniva generalmente identificata con due statuine collocate sul registro superiore della Porta della Mandorla e oggi nel Museo dell'Opera del Duomo. Queste due opere sono però molto diverse per stile e uno non sembra nemmeno un profeta ma è simile ad un angelo. Uno dei due viene oggi di solito attribuito a Nanni di Banco, con il quale Donatello poteva aver iniziato un sodalizio artistico, incaricandosi di riscuotere anche per il suo lavoro, cosa tutt'altro che insolita nelle botteghe artigiane dell'epoca.

Segue l'attribuzione del David marmoreo nel Museo del Bargello, sempre per l'Opera del Duomo di Firenze, scolpita nel 1408-1409 per la tribuna del coro del Duomo, dal 1416 a Palazzo Vecchio. L'opera è a grandezza naturale e mostra una notevole capacità artistica, nonostante la postura di ispirazione ancora gotica e alcuni errori di proporzioni.

Tra il 1409 e il 1411 eseguì il San Giovanni Evangelista per una nicchia collocata a lato del portale centrale del Duomo, con altri tre evangelisti: il San Marco di Niccolò di Pietro Lamberti, il San Luca di Nanni di Banco e il San Matteo di Bernardo Ciuffagni. Donatello, nel suo evangelista reagì al manierismo tardogotico, non solo riallacciandosi alla nobile compostezza della statuaria antica ma ricercando brani di autentica umanità e verità: il volto del santo con la fronte corrucciata (forse ripreso da una testa di Giove Capitolino) era però basato ancora sull'idealizzazione, le spalle e il busto erano semplificate geometricamente secondo una calotta semicircolare, nelle parti inferiore della figura la stilizzazione recedeva a vantaggio di una maggiore naturalezza: le mani erano realistiche e i panneggi che avvolgono le gambe esaltavano le membra, senza nasconderle; la statua con la sua carica di forza trattenuta costituì un importante modello per il Mosè di Michelangelo.

Orsanmichele
Dal 1411 lavorò alla decorazione delle nicchie della chiesa di Orsanmichele, realizzando sicuramente due statue, il San Marco (1411-1413) e il San Giorgio (1415-1417), per altrettante arti di Firenze che avevano ricevuto il compito di provvedere alla decorazione esterna con statue dei loro santi protettori. Vasari riferisce a Donatello anche il San Pietro, ma dissonanze stilistiche tendono oggi ad attribuire l'opera a Filippo Brunelleschi.

Donatello: San Giorgio, 1417 ca
Di I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6715630

Il San Marco fu commissionato dall'Arte dei Linaioli e Rigattieri ed è considerata la prima scultura pienamente rinascimentale nel percorso dell'artista, anche se il restauro ha riscoperto delle dorature superficiali di gusto piuttosto gotico. Inequivocabile è la forza che pervade dallo sguardo e la verosimiglianza priva di rigidità, che divenne una delle caratteristiche più apprezzate dell'arte di Donatello.

Queste caratteristiche sono ancora più sviluppate nel San Giorgio, un primo capolavoro assoluto, dove alcuni piccoli accorgimenti (composizione delle gambe a compasso, fermezza del busto appoggiato allo scudo, scatto a sinistra della testa) trasmettono appieno un'idea di energia trattenuta, come se la figura potesse muoversi da un momento all'altro.

Nel rilievo alla base del tabernacolo, San Giorgio libera la principessa Donatello inserì il primo esempio conosciuto di stiacciato e la più antica rappresentazione di uno sfondo impostato secondo le regole della prospettiva centrale a punto unico di fuga, teorizzata nel 1416 circa da Brunelleschi. Ma se per Brunelleschi la prospettiva era semplicemente un modo di organizzare lo spazio attorno alle figure, per Donatello, che centra il punto di fuga sulla figura di San Giorgio, esso è un modo per evidenziare il centro dell'azione, come se fossero le figure stesse a generare lo spazio.

Una terza statua per Orsanmichele, non più in loco dal 1459, è il San Ludovico di Tolosa (1423-1425) in bronzo dorato, oggi al Museo dell'Opera di Santa Croce. Era destinata al tabernacolo della Parte Guelfa, poi ceduto al Tribunale della Mercanzia che vi collocò l'Incredulità di San Tommaso di Verrocchio, ma la nicchia di ordine corinzio è quella originaria di Donatello e aiuti, tra i quali probabilmente Michelozzo. L'opera, non particolarmente amata da una parte della critica a partire da Vasari, è importante per il recupero della tecnica della fusione a cera persa, che venne usata qui per la prima volta da Donatello in un'opera di grandi dimensioni, sebbene prudentemente creò più pezzi separati e poi assemblati. Col tempo l'uso di questa tecnica per Donatello divenne sempre crescente, arrivando ad essere quasi esclusiva negli anni della maturità.

Anunciazioni Cavalcanti
Nel 1435 circa eseguì l'Annunciazione per l'altare Cavalcanti di Santa Croce. L'opera segna una deviazione dal solenne e dinamico stile usuale di Donatello, che qui creò una scena di grande dolcezza e misurata bellezza.
La ricca ornamentazione dorata dell'edicola non influisce in alcun modo sulla calma concentrazione dell'incontro sacro. I due protagonisti, l'Angelo e la Vergine, sono ad altorilievo e sono rappresentati nel momento immediatamente successivo all'apparizione angelica. La Vergine è colta moderatamente di sorpresa ed ha una reazione controllata. La sua figura è modellata secondo gli ideali anatomici degli antichi, ma supera l'arte antica per espressività delle emozioni più profonde: Wirtz parla di "interiorità animata e spiritualità astratta", che gli antichi non conoscevano. L'Angelo, inginocchiato al suo cospetto, la guarda timidamente e con dolcezza, stabilendo un serrato dialogo visivo che rende la scena straordinariamente leggera e viva.

Donatello: Anunciazione Cavalcanti
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Santa_croce,_annunciazione_di_donatello.jpg

Le fattezze di Donatello
Esistono alcuni ritratti di Donatello che si rifanno essenzialmente al dipinto su tavola dei cinque Padri della Prospettiva (1470 circa), già attribuito a Paolo Uccello e conservato al Louvre di Parigi. Donatello, accanto a Giotto, Paolo Uccello, Antonio Manetti e Filippo Brunelleschi, è ritratto con una barba bianca più lunga sul pizzetto e con un turbante che venne poi ripreso nelle incisioni per l'edizione del 1568 de le Vite di Vasari, e nel ritratto del XVII secolo per la Serie Gioviana. Esiste anche un possibile ritratto giovanile di Donatello nella Cappella Brancacci, in particolare nell'affresco masaccesco del San Pietro che risana con l'ombra (1425-1427), dove sarebbe il personaggio barbuto accanto ad un ritratto di Lorenzo Ghiberti con le mani giunte a sinistra di Pietro. Nello stesso affresco un personaggio con la barba bianca dietro Pietro assomiglia al ritratto postumo di Donatello, ma non è coerente con l'età che il maestro doveva avere all'epoca. Nella Resurrezione del figlio di Teofilo sono invece ritratti in gruppo Beato Angelico, Masolino da Panicale, Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi.

Donatello: Resurrezione di Drusiana

La Resurrezione di Drusiana è uno stucco policromo di Donatello che decora uno dei medaglioni sui pennacchi che reggono la cupola della Sagrestia Vecchia nella basilica di San Lorenzo a Firenze. Misura 215 cm di diametro e risale al 1428-1443. Vari studiosi hanno proposto datazioni entro intervalli più brevi, ma non c'è accordo al riguardo.

Donatello, storie die san giovanni evangelista, resurrezione di drusiana, 1434-43
https://it.wikipedia.org/wiki/Resurrezione_di_Drusiana#/media/File:Donatello,_storie_di_san_giovanni_evangelista,_resurrezione_di_drusiana,_1434-43.jpg

Storia
La Sagrestia di Brunelleschi, commissionata da Giovanni di Bicci de' Medici, venne realizzata tra il 1421 e il 1428. Un primo contatto con Donatello dovette risalire già al 1428, quando iniziò a fornire i primi rilievi, tra cui, forse, proprio i tondi delle Storie di San Giovanni evangelista. Nel 1434, dopo la morte di Giovanni e il rientro di Donatello da Roma, Cosimo de' Medici affidò allo scultore il compito di completare la decorazione di quella che era già diventata la cappella funebre della famiglia Medici. Donatello vi lavorò a più riprese, vista anche la mole del lavoro che prevedeva otto medaglioni monumentali, due lunette-soprapporte e due porte bronzee. I lavori erano tutti conclusi alla partenza per Padova dell'artista (1443).

Brunelleschi non fu contento dei lavori di Donatello alla sua Sagrestia: essi andavano a intaccare quell'essenzialità decorativa di cui si faceva promotore, inoltre non aveva gradito che non fosse stato interpellato nemmeno per un parere: fu la fine dell'amicizia e della collaborazione tra i due geni del primo Rinascimento

Descrizione e stile
I quattro medaglioni dei pennacchi rappresentavano scene della vita di san Giovanni evangelista, al quale era dedicata la cappella essendo il patrono del primo committente, Giovanni di Bicci. Si tratta della prima grande commissione documentata da parte dei Medici per lo scultore, nonché della sua prima prova conosciuta su un ciclo composto da più scene.

La scena della Resurrezione di Drusiana è la prima del ciclo. Tra le numerose resurrezioni attribuite a san Giovanni era quella rappresentata con più frequenza, perché testimoniava il premio a cui portava la fedele devozione della donna. I colori usati sono il bianco, il rosso mattone, l'azzurro e le loro sfumature, oltre a alcuni dettagli in nero e in oro (come le aureole).

La Resurrezione, come gli altri medaglioni, è ottimizzata per una visione trasversale dal basso, secondo il punto di vista naturale dello spettatore (infatti si vedono chiaramente i sottarchi). La scena è perfettamente centrata con una ricca architettura simmetrica attorno all'azione principale, costruita secondo le regole della prospettiva lineare a unico punto di fuga centrale. La presenza del grande arco in alto asseconda la forma del medaglione, dando un effetto di grande armonia, che risponde più agli ideali del De re aedificatoria che ad architetture reali. Le figure sono disposte con naturalezza in più punti della scena. Al centro si vede Giovanni che ha appena resuscitato Drusiana, una donna che tanto desiderava vedere il santo, ma che era morta per cause naturali proprio il giorno di arrivo di Giovanni nella sua città di Efeso. La sua figura, col mantello nero, fa da fulcro all'intera scena e ne permette un'individuazione immediata. Essa si solleva dal catafalco con le mani giunte per il miracolo, mentre gli astanti se la danno a gambe levate per la paura: uno di essi è in primo piano ed ha appena sceso i gradini che portano all'atrio coperto dove si svolgono i fatti (due uomini si voltano per guardarlo). Ma non tutti scappano, anzi alcuni curiosi si stanno avvicinando alla scena, mentre alcuni fedeli si sono gettati in ginocchio ai piedi del santo.

L'opera è curata nei minimi dettagli, come la presenza di una piattabanda in prospettiva su un'apertura a destra.

PAOLO UCCELLO

1397 – 1475


https://de.wikipedia.org/wiki/Paolo_Uccello

born Paolo di Dono, was an Italian painter and mathematician who was notable for his pioneering work on visual perspective in art. In his book Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects Giorgio Vasari wrote that Uccello was obsessed by his interest in perspective and would stay up all night in his study trying to grasp the exact vanishing point. While his contemporaries used perspective to narrate different or succeeding stories, Uccello used perspective to create a feeling of depth in his paintings. His best known works are the three paintings representing the battle of San Romano, which were wrongly entitled the Battle of Sant'Egidio of 1416 for a long period of time.

Paolo worked in the Late Gothic tradition, emphasizing colour and pageantry rather than the classical realism that other artists were pioneering. His style is best described as idiosyncratic, and he left no school of followers. He has had some influence on twentieth-century art and literary criticism (e.g., in the Vies imaginaires by Marcel Schwob, Uccello le poil by Antonin Artaud and O Mundo Como Ideia by Bruno Tolentino).

Early life and training
The sources for Paolo Uccello’s life are few: Giorgio Vasari’s biography, written 75 years after Paolo’s death, and a few contemporary official documents. Due to the lack of sources, even his date of birth is questionable. It is believed that Uccello was born in Pratovecchio in 1397, and his tax declarations for some years indicate that he was born in 1397, but in 1446 he claimed to have been born in 1396. His father, Dono di Paolo, was a barber-surgeon from Pratovecchio near Arezzo; his mother, Antonia, was a high-born Florentine. His nickname Uccello came from his fondness for painting birds.

From 1412 until 1416 he was apprenticed to the famous sculptor Lorenzo Ghiberti. Ghiberti was the designer of the doors of the Florence Baptistery and his workshop was the premier centre for Florentine art at the time. Ghiberti's late-Gothic, narrative style and sculptural composition greatly influenced Paolo. It was also around this time that Paolo began his lifelong friendship with Donatello. In 1414, Uccello was admitted to the painters' guild, Compagnia di San Luca, and just one year later, in 1415, he joined the official painter's guild of Florence Arte dei Medici e degli Speziali. Although the young Uccello had probably left Ghiberti's workshop by the mid 1420s, he stayed on good terms with his master and may have been privy to the designs for Ghiberti's second set of Baptistery doors, The Gates of Paradise. These featured a battle scene "that might well have impressed itself in the mind of the young Uccello," and thus influenced The Battle of San Romano.

Career
According to Vasari, Uccello’s first painting was a Saint Anthony between the saints Cosmas and Damianus, a commission for the hospital of Lelmo. Next, he painted two figures in the convent of Annalena. Shortly afterwards, he painted three frescoes with scenes from the life of Saint Francis above the left door of the Santa Trinita church. For the Santa Maria Maggiore church, he painted a fresco of the Annunciation. In this fresco, he painted a large building with columns in perspective. According to Vasari, people found this to be a great and beautiful achievement because this was the first example of how lines could be expertly used to demonstrate perspective and size. As a result, this work became a model for artists who wished to craft illusions of space in order to enhance the realness of their paintings.
Paolo painted the Lives of the Church Fathers in the cloisters of the church of San Miniato, which sat on a hill overlooking Florence. According to Vasari, Paolo protested against the monotonous meals of cheese pies and cheese soup served by the abbot by running away, and returned to finish the job only after the abbot promised him a more varied diet.
Uccello was asked to paint a number of scenes of distempered animals for the house of the Medici. The scene most appreciated by Vasari was his depiction of a fierce lion fighting with a venom-spouting snake. Uccello loved to paint animals and he kept a wide variety of pictures of animals, especially birds, at home. This love for birds is what led to his nickname, Paolo Uccelli (Paul of the birds).
By 1424, Paolo was earning his own living as a painter. In that year, he proved his artistic maturity by painting episodes of the Creation and Expulsion, which are now badly damaged, for the Green Cloister (Chiostro Verde) of Santa Maria Novella in Florence. Again, this assignment allowed him to paint a large number of animals in a lively manner.

Paolo Uccello: Caccia notturna, Ashmolean Museum, Oxford
https://it.wikipedia.org/wiki/Paolo_Uccello

He also succeeded in painting trees in their natural colours. This was a skill that was difficult for many of his predecessors, so Uccello also began to acquire a reputation for painting landscapes. He continued with scenes from the Deluge, the story of Noah's Ark, Noah's sacrifice and Noah's drunkenness. These scenes brought him great fame in Florence.

In 1425, Uccello travelled to Venice, where he worked on the mosaics for the façade of San Marco, which have all since been lost. During this time, he also painted some frescoes in the Prato Cathedral and Bologna. Some suggest he visited Rome with his friend Donatello before returning to Florence in 1431. After he returned, Uccello remained in Florence for most of the rest of his life, executing works for various churches and patrons, most notably the Duomo.
Despite his leave from Florence, interest in Uccello did not diminish. In 1432, the Office of Works asked the Florentine ambassador in Venice to enquire after Uccello’s reputation as an artist. In 1436, he was given the commission for the monochromatic fresco of Sir John Hawkwood. This equestrian monument exemplified his keen interest in perspective. The condottiere and his horse are presented as if the fresco was a sculpture seen from below.

Funerary Monument (fresco) to Sir John Hawkwood
https://en.wikipedia.org/wiki/Paolo_Uccello

It is widely thought that he is the author of the frescoes Stories of the Virgin and Story of Saint Stephen in the Cappella dell'Assunta, Florence, so he likely visited nearby Prato sometime between 1435 and 1440. Later, in 1443, he painted the figures on the clock of the Duomo. In that same year and continuing into 1444, he designed a few stained glass windows for the same church. In 1444 he was also at work in Padua, and he travelled to Padua again in 1445 at Donatello’s invitation.

Back in Florence in 1446, he painted the Green Stations of the Cross, again for the cloister of the church Santa Maria Novella. Around 1447–1454 he painted Scenes of Monastic Life for the church San Miniato al Monte, Florence.
Around the mid-1450s, he painted his three most famous paintings, the panels depicting The Battle of San Romano for the Palazzo Medici in Florence, commemorating the victory of the Florentine army over the Sienese in 1432. The extraordinarily foreshortened forms extending in many planes accentuate Uccello's virtuosity as a draftsman, and provides a controlled visual structure to the chaos of the battle scene.

The Battle of San Romano, c. 1450s, one of three panels.
Egg tempera with walnut oil and linseed oil on poplar. 181.6 x 320 cm. Uffizi.
By Paolo Uccello - Own work, VivaItalia1974, 2012-09-29 09:40:33, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22386269

By 1453, Uccello was married to Tommasa Malifici. This is known because, in that year Donato (named after Donatello), was born. Three years later, in 1456, his wife gave birth to their daughter, Antonia. Antonia Uccello (1456–1491) was a Carmelite nun, whom Giorgio Vasari called "a daughter who knew how to draw." She was even noted as a "pittoressa", a painter, on her death certificate. Her style and her skill remains a mystery as none of her work is extant.
From 1465 to 1469, Uccello was in Urbino with his son Donato working for the Confraternity of Corpus Domini, a brotherhood of laymen. During this time, he painted the predella for their new altarpiece with the Miracle of the Profaned Host. (The main panel representing the "Communion of the Apostles" was commissioned to Justus van Ghent and finished in 1474). Uccello's predella is composed of six meticulous, naturalistic scenes related to the antisemitic myth of host desecration, which was based upon an event that supposedly occurred in Paris in 1290. It has been suggested that the subject of the main panel, on which Duke Frederick of Montefeltro of Urbino appears in the background conversing with an Asian, is related to the antisemitic intention of the predella. However, Federico did allow a small Jewish community to live in Urbino and not all of these scenes are unanimously attributed to Paolo Uccello.

A scene in Paolo Uccello's Corpus Domini predella (c. 1465–1468), set in a Jewish pawnbroker's home. Blood in the background emanates from the Host, which the moneylender has attempted to cook, and seeps under the door. This story first entered the Italian literary tradition via Giovanni Villani (c. 1280–1348) and his Nuova Cronica.
In his Florentine tax return of August 1469, Uccello declared, “I find myself old and ailing, my wife is ill, and I can no longer work.” In the last years of his life, Paolo was a lonesome and forgotten man who was afraid of hardship in life. His last known work is The Hunt, c. 1470. He made his testament on 11 November 1475 and died shortly afterwards on 10 December 1475 at the hospital of Florence, at the age of 78. He was buried in his father’s tomb in the Florentine church of Santo Spirito.

With his precise and analytical mind, Paolo Uccello tried to apply a scientific method to depict objects in three-dimensional space. In particular, some of his studies of the perspective foreshortening of the torusare preserved, and one standard display of drawing skill was his depiction of the mazzocchio. In the words of G. C. Argan: "Paolo's rigour is similar to the rigour of Cubists in the early 20th century, whose images were more true when they were less true to life. Paolo constructs space through perspective, and historic event through the structure of space; if the resulting image is unnatural and unrealistic, so much the worse for nature and history." The perspective in his paintings has influenced many famous painters, such as Piero della Francesca, Albrecht Dürer and Leonardo da Vinci, to name a few.

was an Italian sculptor from Florence. Della Robbia is noted for his colorful, tin-glazed terracotta statuary, a technique which he invented and passed on to his nephew Andrea della Robbia and great-nephews Giovanni della Robbia and Girolamo della Robbia. Though a leading sculptor in stone, he worked primarily in terracotta after developing his technique in the early 1440s. His large workshop produced both cheaper works cast from molds in multiple versions, and more expensive one-off individually modeled pieces.

The vibrant, polychrome glazes made his creations both more durable and expressive. His work is noted for its charm rather than the drama of the work of some of his contemporaries. Two of his famous works are The Nativity, c. 1460 and Madonna and Child, c. 1475. In stone his most famous work is also his first major commission, the choir gallery, Cantoria in the Florence Cathedral (1431–1438).

Luca della Robbia, Nativity (ca. 1460)
https://en.wikipedia.org/wiki/Luca_della_Robbia#/media/File:Nativity_by_Luca_della_Robbia_-_National_Gallery_of_Art,_Washington_-_DSC08609.JPG

Della Robbia was praised by his compatriot Leon Battista Alberti for genius comparable to that of the sculptors Donatello and Lorenzo Ghiberti, the architect Filippo Brunelleschi, and the painter Masaccio. By ranking him with contemporary artists of this stature, Alberti reminds us of the interest and strength of Luca's work in marble and bronze, as well as in the terra-cottas always associated with his name.

FILARETE

ca. 1400 – 1469

MASACCIO

1401 – 1428


Masaccio: Detail of St. Peter Raising the son of Theophilus and St. Peter Enthroned as
First Bishop of Antioch, Brancacci Chappe, S. Maria del Carmine, Florence
https://en.wikipedia.org/wiki/Masaccio#/media/File:Masaccio_Self_Portrait.jpg

born Tommaso di Ser Giovanni di Simone, was a Florentine artist who is regarded as the first great Italian painter of the Quattrocento period of the Italian Renaissance. According to Vasari, Masaccio was the best painter of his generation because of his skill at imitating nature, recreating lifelike figures and movements as well as a convincing sense of three-dimensionality. He employed nudes and foreshortenings in his figures. This had seldom been done before him.  The name Masaccio is a humorous version of Maso (short for Tommaso), meaning "clumsy" or "messy" Tom. The name may have been created to distinguish him from his principal collaborator, also called Maso, who came to be known as Masolino ("little/delicate Tom").
Despite his brief career, he had a profound influence on other artists and is considered to have started the Early Italian Renaissance in painting with his works in the mid- and late-1420s. He was one of the first to use linear perspective in his painting, employing techniques such as vanishing point in art for the first time. He moved away from the International Gothic style and elaborate ornamentation of artists like Gentile da Fabriano to a more naturalistic mode that employed perspective and chiaroscuro for greater realism.
Masaccio died at the age of twenty-six and little is known about the exact circumstances of his death. Upon hearing of Masaccio’s death, Filippo Brunelleschi said: "We have suffered a great loss."

Brancacci Chapel
In 1424, the "duo preciso e noto" ("well and known duo") of Masaccio and Masolino was commissioned by the powerful and wealthy Felice Brancacci to execute a cycle of frescoes for the Brancacci Chapel in the church of Santa Maria del Carmine in Florence. With the two artists probably working simultaneously, the painting began around 1425, but for unknown reasons the chapel was left unfinished, and was completed by Filippino Lippi in the 1480s. The iconography of the fresco decoration is somewhat unusual; while the majority of the frescoes represent the life of St. Peter, two scenes, on either side of the threshold of the chapel space, depict the temptation and expulsion of Adam and Eve. As a whole, the frescoes recount the life of St Peter as if it were the story of salvation. The style of Masaccio's scenes shows the influence of Giotto especially. Figures are large, heavy, and solid; emotions are expressed through faces and gestures; and there is a strong impression of naturalism throughout the paintings. Unlike Giotto, however, Masaccio uses linear and atmospheric perspective, directional light, and chiaroscuro, which is the representation of form through light and color without outlines. As a result, his frescoes are even more convincingly lifelike than those of his trecento predecessor.

Works of the chapel
The Expulsion from the Garden of Eden, depicts a distressed Adam and Eve, chased from the garden by a threatening angel. Adam covers his entire face to express his shame, while Eve's shame requires her to cover certain areas of her body. The fresco had a huge influence on Michelangelo and his work.
Another major work is The Tribute Money in which Jesus and the Apostles are depicted as neo-classical archetypes. Scholars have often noted that the shadows of the figures all fall away from the chapel window, as if the figures are lit by it; this is an added stroke of verisimilitude and further tribute to Masaccio's innovative genius. In the Resurrection of the Son of Theophilus, he painted a pavement in perspective, framed by large buildings to obtain a three-dimensional space in which the figures are placed proportionate to their surroundings. In this he was a pioneer in applying the newly discovered rules of perspective.

originally named Piero di Benedetto, was an Italian painter of the Early Renaissance. To contemporaries he was also known as a mathematician and geometer. Nowadays Piero della Francesca is chiefly appreciated for his art. His painting is characterized by its serene humanism, its use of geometric forms and perspective. His most famous work is the cycle of frescoes The History of the True Cross in the church of San Francesco in the Tuscan town of Arezzo.

Early years
Piero was born Piero di Benedetto in the town of Borgo Santo Sepolcro, modern-day Tuscany, to Benedetto de' Franceschi, a tradesman, and Romana di Perino da Monterchi, members of the Florentine and Tuscan Franceschi noble family. His father died before his birth, and he was called Piero della Francesca after his mother, who supported his education in mathematics and art.
He was most probably apprenticed to the local painter Antonio di Giovanni d'Anghiari, because in documents about payments it is noted that he was working with Antonio in 1432 and May 1438. He certainly took notice of the work of some of the Sienese artists active in San Sepolcro during his youth; e.g. Sassetta. In 1439 Piero received, together with Domenico Veneziano, payments for his work on frescoes for the church of Sant'Egidio in Florence, now lost. In Florence he must have met leading masters like Fra Angelico, Luca della Robbia, Donatello, and Brunelleschi. The classicism of Masaccio's frescoes and his majestic figures in the Santa Maria del Carmine were for him an important source of inspiration. Dating of Piero's undocumented work is difficult because his style does not seem to have developed over the years.

Mature work
Piero returned to his hometown in 1442 and was elected to the City Council of Sansepolcro. Three years later, he received his first commission, to paint the Madonna della Misericordia altarpiece for the church of the Misericordia in Sansepolcro, which was completed in the early 1460s. In 1449 he executed several frescoes in the Castello Estense and the church of Sant'Andrea of Ferrara, now also lost. His influence was particularly strong in the later Ferrarese allegorical works of Cosimo Tura.
The Baptism of Christ, now in the National Gallery in London, was completed in about 1450 for the high altar of the church of the Priory of S. Giovanni Battista at Sansepolcro. Other notable works are the frescoes of The Resurrection in Sansepolcro, and the Madonna del parto in Monterchi, near Sansepolcro.
Two years later he was in Rimini, working for the condottiero Sigismondo Pandolfo Malatesta. In 1451, during that sojourn, he executed the famous fresco of St. Sigismund and Sigismondo Pandolfo Malatesta in the Tempio Malatestiano, as well as a portrait of Sigismondo. In Rimini, Piero may have met the famous Renaissance mathematician and architect Leon Battista Alberti, who had redesigned the Tempio Malatestiano, although it is known that Alberti directed the execution of his designs for the church by correspondence with his building supervisor. Thereafter Piero was active in Ancona, Pesaro and Bologna.
In 1454, he signed a contract for the Polyptych of Saint Augustine in the church of Sant'Agostino in Sansepolcro. The central panel of this polyptych is lost, and the four panels of the wings, with representations of saints, are now scattered around the world. A few years later, summoned by Pope Nicholas V, he moved to Rome, where he executed frescoes in the Basilica di Santa Maria Maggiore, of which only fragments remain. Two years later he was again in the Papal capital, painting frescoes in the Vatican Palace, which have since been destroyed.

Frescoes in San Francesco at Arezzo
In 1452, Piero della Francesca was called to Arezzo to replace Bicci di Lorenzo in painting the frescoes of the basilica of San Francesco. The work was finished in 1464. The History of the True Cross cycle of frescoes is generally considered among his masterworks and those of Renaissance painting in general. The story in these frescoes derives from legendary medieval sources as to how timber relics of the True Cross came to be found. These stories were collected in the Golden Legend of Jacopo da Varazze (Jacopo da Varagine) of the mid-13th century.

Piero's activity in Urbino
At some point, Giovanni Santi invited Piero to Urbino. Between 1469 and 1486 Piero worked repeatedly in the service of Count Federico III da Montefeltro (Duke in 1474). The Flagellation is generally considered Piero's oldest work in Urbino (c. 1455–1470). It is one of the most famous and controversial pictures of the early Renaissance. As discussed in its own entry, it is marked by an air of geometric sobriety, in addition to presenting a perplexing enigma as to the nature of the three men standing at the foreground.
Another famous work painted in Urbino is the Double Portrait of Federico and his wife Battista Sforza, in the Uffizi. The portraits in profile take their inspiration from large bronze medals and stucco roundels with the official portraits of Fedederico and his wife. Other paintings made in Urbino are the monumental Montefeltro Altarpiece (1474) in the Brera Gallery in Milan and probably also the Madonna of Senigallia.
In Urbino Piero met the painters Melozzo da Forlì, Fra Carnevale and the Flemish Justus van Gent, the mathematician Fra Luca Pacioli, the architect Francesco di Giorgio Martini and probably also Leon Battista Alberti.

Later years
In his later years, painters such as Perugino and Luca Signorelli frequently visited his workshop. He completed the treatise On Perspective in painting in the mid-1470s to 1480s. By 1480, his vision began to deteriorate, but he continued writing treatises such as Short Book on the Five Regular Solids in 1485. It is documented that Piero rented a house in Rimini in 1482. Piero made his will in 1487 and he died five years later, on 12 October 1492, in his own house in San Sepolcro. He left his possessions to his family and the church. He died the same day that Christopher Columbus arrived in the Americas.

The Montefeltro Altarpiece or the Brera Madonna, ca. 1472-1474
https://en.wikipedia.org/wiki/Piero_della_Francesca

Work in mathematics and geometry
Piero's deep interest in the theoretical study of perspective and his contemplative approach to his paintings are apparent in all his work. In his youth, Piero was trained in mathematics, which most likely was for mercantilism. Three treatises written by Piero have survived to the present day: Trattato d'Abaco (Abacus Treatise) [fr], Libellus de Quinque Corporibus Regularibus'' (''Short Book on the Five Regular Solids [fr])[c] and De Prospectiva pingendi (On Perspective in painting). The subjects covered in these writings include arithmetic, algebra, geometry and innovative work in both solid geometry and perspective. Much of Piero's work was later absorbed into the writing of others, notably Luca Pacioli. Piero's work on solid geometry was translated in Pacioli's Divina proportione, a work illustrated by Leonardo da Vinci. Biographers of his patron Federico da Montefeltro of Urbino record that he was encouraged to pursue the interest in perspective which was shared by the Duke.

In the late 1450s, Piero copied and illustrated the following works of Archimedes: On the Sphere and Cylinder, Measurement of a Circle, On Conoids and Spheroids, On Spirals, On the Equilibrium of Planes, The Quadrature of the Parabola, and The Sand Reckoner. The manuscript consists of 82 folio leaves, is held in the collection of the Biblioteca Riccardiana and is a copy of the translation of the Archimedean corpus made by Italian humanist Iacopo da San Cassiano.

("Della prospettiva del dipingere") è un trattato sulla prospettiva scritto in volgare da Piero della Francesca. La datazione dell'opera è incerta e in ogni caso legata alla tarda maturità dell'autore, tra gli anni sessanta e ottanta del Quattrocento, entro il 1482. Il manoscritto originale, ricco di illustrazioni, è alla Biblioteca Ambrosiana di Milano. Il contenuto del libro fu in buona parte assorbito nel successivo De Divina Proportione del concittadino Luca Pacioli.

Contenuti
L'opera è divisa in tre parti ispirate al De pictura di Leon Battista Alberti (1435): il "disegno", cioè come dipingere le singole figure, la "commensurazio", cioè come disporle nello spazio, e il "coloro", cioè come colorarle. In particolare il saggio si concentra sulla seconda parte, esaminando la proiezione delle superfici, dei corpi geometrici e dei volumi più complessi, come le parti del corpo umano, indagate cercando un fondamento scientifico della loro rappresentazione.

L'opera, uno dei trattati fondamentali sulle arti figurative del Rinascimento, aveva un tono molto più pratico e specifico rispetto all'opera dell'Alberti (legata a un'inquadratura più teorica e generale), e si rifaceva anche ad argomenti di geometria solida trattati nel precedente scritto di Piero della Francesca, il De quinque corporibus regularibus.

La trattazione, scevra da orpelli filosofici e teologici, è focalizzata sugli aspetti matematico-geometrici, con specifiche applicazioni pratiche, con uno stile sobrio e chiaro. Per questo Piero della Francesca può essere definito a buon diritto uno dei padri del disegno tecnico.

Tra i problemi affrontati emergono il computo del volume della volta e l'elaborazione architettonica della costruzione delle cupole.

A partire da queste opere Leonardo da Vinci scrisse poi il Trattato della pittura.

was an Italian Renaissance painter from Florence. He is best known for a series of murals in the Magi Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi, depicting festive, vibrant processions with fine attention to detail and a pronounced International Gothic influence. The chapel's fresco cycle reveals a new Renaissance interest in nature with its realistic depiction of landscapes and vivid human portraits. Gozzoli is considered one of the most prolific fresco painters of his generation. While he was mainly active in Tuscany, he also worked in Umbria and Rome.

Apprenticeship
Gozzoli was born Benozzo di Lese, son of a tailor, in the village of Sant'Ilario a Colombano around 1421. His family moved to nearby Florence in 1427. According to the 16th century Italian biographer Giorgio Vasari, Gozzoli was a pupil and assistant of Fra Angelico in the early part of his career. In this role, Gozzoli assisted Angelico in the execution of fresco decorations in the dormitory cells of the Convent of San Marco in Florence. Established contributions here include The Adoration of the Magi in Cosimo de' Medici's cell and the Women at the Tomb in a larger depiction of the Resurrection of Christ in cell 8. Like many other Early Renaissance painters, Benozzo was initially trained as a goldsmith as well as a painter. Between 1444 and 1447, he was therefore able to collaborate with Lorenzo Ghiberti on the famous Gates of Paradise of the Florence Baptistery.

On May 23, 1447, Benozzo was with Fra Angelico in Rome, to where they were called by Pope Eugene IV to carry out fresco decorations in a chapel in the Vatican Palace. This chapel was later demolished, so nothing of these works remains. He then accompanied Angelico to Umbria, where they decorated a chapel vault in the Orvieto Cathedral. Due to political complications in the city, they completed only two of the four vault webs and were again summoned to the Vatican. There, the pair worked for Nicholas V in the Niccoline Chapel until June 1448. Gozzoli is assumed to have made significant contributions in the chapel's frescoes. Furthermore, the attribution of a 1449 Madonna and Child Giving Blessings in the church of Santa Maria sopra Minerva is disputed between Gozzoli and Fra Angelico. In Rome, Gozzoli also executed a fresco of St Anthony of Padua in the Basilica of Santa Maria in Aracoeli.
Both Fra Angelico and Lorenzo Ghiberti were to influence much of Gozzoli's work for the rest of his life. From Ghiberti he learned precision in depicting the finest details and how to illustrate a story vividly, while from Fra Angelico, he took his bright color palette, transferring it to the art of fresco painting.

In Umbria
In 1449, Gozzoli left Angelico and moved to Umbria. In the hilltown of Narni there is an Annunciation from 1450, signed OPU[S] BENOT[I] DE FLORENT[IA]. In the monastery of San Fortunato, near Montefalco, Gozzoli painted a Madonna and Child between St. Francis and St. Bernardine of Siena, and three other works. One of these, the altarpiece Madonna of the Girdle, is now in the Vatican Museums and shows the affinity of Benozzo's early style to Angelico's.

In 1450, Gozzoli received his first major independent commission from the monastery of S. Francesco in Montefalco. There, he filled the choir chapel with three registers of episodes from the life of St Francis of Assisi and various accessories, including portrait heads of Dante, Petrarch and Giotto. These works were completed in 1452, and are still marked by the style of Angelico, crossed here and there with a more distinctly Giottesque influence. In the same church, in the chapel of Saint Jerome, there is a fresco by Gozzoli of the Virgin and Saints, the Crucifixion and other subjects.

Gozzoli probably remained at Montefalco (with an interval at Viterbo) until 1456, employing Pier Antonio Mezzastris as an assistant. Then, he went to Perugia and painted a Virgin and Saints that is now in the local academy.

Return to Florence

That same year, Benozzo returned to his native city Florence, the epicenter of Quattrocento art. Between 1459 and 1461, Gozzoli painted what may be considered his most important works, the frescoes in the Magi Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi. There, in his Journey of the Magi to Bethlehem and Angels in Adoration, he mastered a combination of complexity and subtlety, portraying a wealthy scene that encompasses realistic depictions of nature and vivid human portraits. In his Journey of the Magi, Gozzoli incorporated numerous portraits of his Medici patrons, their allies and prominent contemporary figures. Furthermore, he also included his self-portrait in the procession, with his name written around the rim of his cap.
His frescoes in the Magi Chapel brought Gozzoli a great amount of fame and ensured him of new important commissions. One of these was an altarpiece for the Confraternity of the Purification in Florence, originally housed in the Convent of San Marco. The Virgin and Child Enthroned among Angels and Saints that he produced between 1461 and 1462 for this occasion now houses in the National Gallery, London.

Late years in Tuscany
San Gimignano
In 1463, likely in fear of the plague, Gozzoli left Florence for San Gimignano, where he executed some extensive works. Most prominent of these is his seventeen-panel fresco cycle on The Life of St Augustine, covering the entire apsidal chapel in the church of Sant'Agostino. In that same church Gozzoli also completed a composition of St. Sebastian Protecting the City from the Plague, in which he depicted St. Sebastian fully clothed and unhurt, thereby going against iconographic canon. In 1465, at the town's heart in the Collegiate Church of Santa Maria Assunta, Gozzoli furthermore painted a fresco of the Martyrdom of Sebastian. He stayed in San Gimignano until 1467, completing some further works in the city and its vicinity.

Pisa
In 1469, Gozzoli moved to Pisa and began working on his most extensive commission: the vast series of mural paintings in the Campo Santo edifice of Pisa. There, he depicted twenty-four subjects from the Old Testament, ranging from the Invention of Wine by Noah to the Visit of the Queen of Sheba to Solomon. He was contracted to paint three subjects per year for about ten ducats each. It appears, however, that this contract was not strictly adhered to, for the actual rate of painting was only three pictures in two years. Perhaps the great multitude of figures and accessories was accepted as a set-off against the slower rate of production.
By January 1470 he had executed the fresco of Noah and his Family, followed by the Curse of Ham, the Building of the Tower of Babel (which contains portraits of Cosimo de' Medici, the young Lorenzo, Angelo Poliziano and others), the Destruction of Sodom, the Victory of Abraham, the Marriages of Rebecca and of Rachel, the Life of Moses, etc. In the Cappella Ammannati, facing a gate of the Campo Santo, he also painted an Adoration of the Magi, wherein appears a portrait of himself.
All this enormous mass of work, in which Benozzo was probably assisted by Zanobi Machiavelli, was performed, in addition to several other pictures during his stay in Pisa (including the Glory of St. Thomas Aquinas, now in the Louvre), in sixteen years, lasting up to 1485. This is the latest date which can with certainty be assigned to any work from his hand. Gozzoli died in Pistoia in 1497, perhaps of a pestilence.
In 1478, as a token of their regard, the Pisan authorities had given him a tomb in the Campo Santo. He likewise had a house of his own in Pisa, and houses and land in Florence.

FRANCESCO PESELLINO

1422 - 1457

Francesco Pesellino
https://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_di_Stefano_Pesellino#/media/Fichier:057_le_vite,_pesello.jpg

Francesco di Stefano, detto il Pesellino (Firenze, 1422 circa – fine luglio 1457), è stato un pittore e miniatore italiano. Si ispirò soprattutto agli stili di Filippo Lippi e Beato Angelico.

Biografia

Il soprannome Pesellino deriva dal nonno materno Giuliano d'Arrigo detto il Pesello, che lo allevò dopo la morte del padre. Documentato nella bottega del nonno dal 1447, in cui in tutta probabilità ricevette la sua formazione professionale, nel 1453 aprì una propria bottega in compagnia con Pietro di Lorenzo del Pratese e Zanobi del Migliore.

La sua formazione dovette avvenire anche in altri ambiti, come documenta la predella della Pala del Noviziato di Filippo Lippi databile al 1445 e oggi divisa tra gli Uffizi e il Louvre. in quest'opera il suo stile dimostra già caratteri maturi, basati su un'interpretazione personale delle opere di Lippi e del Beato Angelico, che egli ebbe probabilmente modo di frequentare in ambito mediceo.

Vicini a tale opera sono i cassoni dipinti coi Trionfi da Petrarca nell'Isabella Stewart Gardner Museum di Boston, forse realizzati per il matrimonio tra Piero de' Medici e Lucrezia Tornabuoni nel 1444, e alcuni fogli miniati oggi divisi tra l'Ermitage e la Biblioteca Marciana di Venezia, già appartenuti a un codice dei Punica di Silio Italico che era di proprietà di Tommaso Parentuccelli, futuro Niccolò V. Il Parentuccelli aveva infatti aiutato Cosimo il Vecchio nel 1447a redigere un canone bibliografico per la nascente biblioteca del convento di San Marco e può darsi che il codice miniato fosse un ringraziamento per il suo operato. Altri pannelli di cassone con Storie di David (National Gallery di Londra) sono stati ricondotti a una committenza medicea.

Solo un'opera di Pesellino è pienamente documentata e si tratta dell'ultima conosciuta: la Pala della Trinità, datata 1455, i cui frammenti furono riuniti ai primi del Novecento presso la National Gallery di Londra, già collocata nello scomparso oratorio della compagnia della Santissima Trinità di Pistoia. Nel luglio del 1457 il pittore si ammalò e la pala venne completata nella bottega di Filippo Lippi, forse solo la predella.

Pesellino: I Trionfi (Amore, Pudicizia, Morte, Fama, Tempo, Eternità)
https://it.wikipedia.org/wiki/I_Trionfi#/media/File:Pesellino-triumphs-love-chastity-death.jpg

 
Pesellino: I Trionfi
https://it.wikipedia.org/wiki/I_Trionfi#/media/File:Francesco_Pesellino_-_The_Triumphs_of_Fame,_Time,_and_Eternity.JPGhttps://it.wikipedia.org/wiki/I_Trionfi

ANTONELLO DA MESSINA

1429/30 - 1479
 

 
Ritratto d'uomo (forse autoritratto), Londra, National Gallery)

Antonello da Messina, soprannome di Antonio di Giovanni de Antonio (Messina, 1430 – Messina, febbraio 1479), è stato un pittore italiano.

Fu il principale pittore siciliano del Quattrocento, primo nel difficile equilibrio di fondere la luce, l'atmosfera e l'attenzione al dettaglio della pittura fiamminga con la monumentalità e la spazialità razionale della scuola italiana. I suoi ritratti sono celebri per vitalità e profondità psicologica.

Durante la sua carriera dimostrò una costante capacità dinamica di recepire tutti gli stimoli artistici delle città che visitava, offrendo ogni volta importanti contributi autonomi, che spesso andavano ad arricchire le scuole locali. Soprattutto a Venezia rivoluzionò la pittura locale, facendo ammirare i suoi traguardi - ripresi poi dai grandi maestri lagunari - apripista dunque per quella "pittura tonale" dolce e umana che caratterizzò il Rinascimento veneto.

Biografia

Gli anni giovanili

Nacque nel 1430 circa a Messina da Giovanni de Antonio, e da Garita (verosimilmente Margherita). Il suo primo apprendistato si svolse probabilmente tra Messina e Palermo anche se recenti studi dimostrano la presenza quasi certa del pittore ad Alcamo. Infatti, dal riordino di alcuni documenti notarili del Quattrocento, pare che Antonello da Messina, all'età di 15 anni, abbia accettato un contratto di garzonato con il maestro conciatore di pelli Guglielmo Adragna d'Alcamo. Il contratto stipulato presso il notaio Ruggero Galanduccio porta la data del 2 settembre 1438: il giovane "Antonellus de Missana" si impegna a lavorare per tre anni e ad apprendere l'arte del pellizzaro. È nota la presenza nel trapanese di diversi pittori messinesi che operavano in quel periodo, come Giovanni da Messina che nel 1411 dipinse a Trapani un'icona per il notaio Giovanni de Jordano, ed altre opere furono realizzate da un certo Pietro da Messina. Inoltre, sempre attraverso un documento notarile datato 6 maggio 1438, in un testamento del notaio Salvatore di Noto si parla dell'esecuzione di un dipinto in una Chiesa di Mazara da parte di un Antonello da Messina non più in qualità di pellizzaro ma di pittore. Fu un pittore molto legato ai dipinti fiamminghi, soprattutto quelli provenienti da Bruges e Bruxelles, da dove prese la tecnica della pittura ad olio e l'attenzione per i dettagli.

Intorno al 1450 circa fu a Napoli, dove secondo la testimonianza di Pietro Summonte in una lettera a Marcantonio Michiel, era apprendista nella bottega del pittore Colantonio. Qui venne in contatto con la pittura fiamminga, spagnola e provenzale, presente sia nelle collezioni reali sia nell'esempio tangibile di artisti stranieri operanti nella corte angioina prima e, dal 1442, in quella aragonese poi. All'Antonello di questo periodo vengono attribuite dieci tavolette con Beati francescani realizzate per la pala dipinta da Colantonio per la chiesa di San Lorenzo Maggiore.

La cosiddetta Crocifissione di Sibiu, del 1460 circa e conservata al Muzeul de Artă di Bucarest, inaugurò forse uno dei temi base della sua produzione, quella del martirio di Cristo. Quest'opera riprese iconograficamente i Calvarifiamminghi, in particolare nella parte bassa della tavola; mentre nella parte superiore, in cui la disposizione ortogonale di Cristo e dei ladroni determina una tangibile scatola spaziale, dimostra un'attenta conoscenza delle volumetria spaziale italiana. Roberto Longhi riteneva che la parte superiore della tavola di Bucarest fosse stata aggiunta qualche anno dopo, poiché le due matrici culturali tipiche del messinese, fiamminga e italiana, sono qui solamente accostate e non fuse. È invece del 1475 la Crocifissione di Anversa, conservata al Musée Royal de Beaux-Arts de Anvers.

Prime commissioni

come maestro autonomo: un gonfalone per la confraternita di San Michele dei Gerbini a Reggio Calabria, imitante quello eseguito per la confraternita messinese di San Michele a Messina. Entrambe le opere sono perdute. A questa data sappiamo che l'artista era già sposato con Giovanna Cuminella (vedova con figlia, Caterinella) e probabilmente già padre di Jacobello.

Nel 1460 il padre noleggiò un brigantino per andare a riprendere Antonello e la sua famiglia, i servi e le masserizie ad Amantea, una località calabrese. Forse l'artista tornava o da un periodo di lavoro in Calabria, o da un viaggio più lungo. Al 1460 circa gli viene attribuita l'esecuzione della cosiddetta Madonna Salting, in cui l'iconografia e lo stile fiammingo sono uniti a una maggiore attenzione alla costruzione volumetrica delle figure, derivata da Piero della Francesca mediato forse dall'opera di Enguerrand Quarton. Dopo il 1460 si collocano le due tavolette di Reggio Calabria con la Visita dei tre angeli ad Abramo e San Girolamo penitente nel deserto, esposte alla Pinacoteca civica.

Nel 1461 nella sua bottega entrò come apprendista il fratello minore Giordano, stipulando un contratto triennale. Nello stesso anno Antonello dipinse per il nobile messinese Giovanni Mirulla una perduta Madonna col Bambino.

Tra il 1465 e il 1470 circa realizzò il Ritratto d'Ignoto di Cefalù del Museo Mandralisca di Cefalù. Nei ritratti Antonello, a differenza degli italiani che utilizzavano la posa medaglistica di profilo, adottò la posizione di tre quarti, tipicamente fiamminga, che permetteva una più minuta analisi fisica e psicologica. Rispetto ai fiamminghi guardò meno al dettaglio e più alla caratterizzazione psicologica e umana degli effigiati. Lo schema compositivo di questo ritratto venne confermato nei ritratti successivi: il personaggio è inserito in uno sfondo scuro con il busto tagliato sotto le spalle, testa girata verso destra mentre gli occhi guardano direttamente lo spettatore, cercando un contatto mentale con lui; la luce illumina il lato destro del volto mentre il lato sinistro è in ombra. Nei ritratti successivi dispose sempre uno zoccolo di marmo in basso (un parapetto) con un cartiglio dipinto che riporta firma e data, tipico elemento fiammingo.

Innegabili sono i rimandi di Antonello ad artisti quali Petrus Christus, Hans Memling e Jean Fouquet. Riguardo al primo alcuni hanno trovato tracce di una possibile conoscenza diretta tra i due, rilevando i loro presumibili nomi tra gli stipendiati di una medesima battaglia. In particolare Antonello fu uno dei primi artisti italiani ad usare la tecnica a olio, che permetteva di stendere il colore in successive velature trasparenti, ottenendo effetti di precisione, morbidezza e luminosità impossibili con la tempera.

Venezia

Negli anni successivi Antonello risalì l'Italia, toccando Roma, la Toscana e le Marche, venendo sicuramente a contatto con le opere di Piero della Francesca, dalle quali mutuò la salda monumentalità e la capacità di organizzare lo spazio secondo le regole geometriche della prospettiva lineare.

Nel 1474 circa Antonello si recò a Venezia, dove venne in contatto con la pittura di Giovanni Bellini.

Il Salvator mundi è la sua prima opera firmata e datata: Mille simo quatricentessimo sexstage/simo quinto viije Indi Antonellus / Messaneus me pinxit. In quest'opera l'iconografia è ripresa dai fiamminghi e in special modo da Petrus Christus. Nella prima stesura la veste del Cristo era più accollata e la mano benedicente parallela alla superficie, e successivamente Antonello rielaborò la composizione, abbassando la piega dello scollo e spostando in avanti la mano benedicente in modo da accentuare le valenze spaziali della composizione.

Tornato in Sicilia realizzò il Polittico di San Gregorio (documentato nel 1473).

Del 1474 è l'Annunciazione del Museo Bellomo di Siracusa, dove lo spazio è unificato dalla prospettiva (con la presenza del punto principale alla sinistra dell'angelo) e dalla costruzione modulare dell'inquadratura, basata sull'interasse delle colonne e sul sottile digradare della luce verso il fondo della prima stanza.

Del 1475 (secondo G.Villa anche del 1474) è il celebre San Girolamo nello studio, conservato alla National Gallery di Londra. La scena, inquadrata in un arco di trionfo, è costruita in modo che i raggi luminosi coincidano con quelli prospettici, avendo come centro il busto e le mani del santo, che viene colto al lavoro nel suo studio, ingombro di libri e di oggetti, meticolosamente rappresentati. Oltre ai libri e ai simboli (come il pavone in primo piano) vi è anche un'indagine nella costruzione dello spazio, illuminato da diverse fonti di luce secondo l'esempio fiammingo. Nella penombra si vede il leone che si avvicina a dei porticati. Antonello eccelse anche nella realizzazione del pavimento, che ricorda molto quello della Madonna del cancelliere Nicolas Rolindi Jan van Eyck.

Del 1475 è l'Ecce Homo del Collegio Alberoni di Piacenza firmato e datato: 1473 Antonellus Messaneus me pinxit, appartenente alla serie di dipinti che porta lo stesso nome.

Dello stesso anno sono: La Crocifissione della National Gallery di Londra, firmata e datata 1475 / Antonellus Messaneus / me pinxit, in cui la pacata composizione è costruita in sezione aureadove a fare da linea marcatrice sono le acque del lago, che isolano maggiormente la figura del Cristo dal cerchio formato dalla Vergine e da san Giovanni. Dello stesso periodo il Ritratto d'uomo della National Gallery di Londra, la Pietà del Museo Correr, il Ritratto d'uomo, detto il Condottiero del Louvre, firmato e datato: 1475 / Antonellus Messaneus me pinxit e il Ritratto d'uomo della Galleria Borghese.

Tra il 1475 e il 1476 eseguì la Pala di San Cassiano, ora mutilata e conservata a Vienna. Di questa opera rimangono la Vergine sul trono rialzato e quattro santi a mezzo busto. Il pittore si rifece allo schema compositivo della Sacra Conversazione di Giovanni Bellini per la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, ora perduta, ma con un impianto più distanziato e solenne, che dava maggior respiro alla composizione. Sono però soprattutto gli effetti atmosferici creati dalla luce a unificare l'opera e rendere più naturali le figure proposte.

Del 1478, o del '75-76 fu il San Sebastiano di Dresda, parte centrale di un trittico smembrato (Trittico di San Giuliano); in esso l'asse del dipinto è dato dalla figura monumentale del santo, accentuata dal punto di vista ribassato, ruotata leggermente a destra. L'influenza di Piero della Francesca è evidente nella disposizione matematica degli elementi e nel pavimento scorciato in prospettiva che conduce lo sguardo verso il piazzale in fondo; al contempo Antonello rifiutò la scomposizione geometrica del corpo del santo, addolcendo i contorni; inserì inoltre la scena in un paesaggio contemporaneo, popolato di figure minuscole.

Il ritorno in Sicilia

Dopo il suo ritorno in Sicilia, realizzò nel 1476 l'Annunciata di Palermo: Maria, "distratta" dalla lettura, è colta nell'attimo in cui l'interlocutore (L'Angelo? Noi?) le è davanti, e la sua mano destra sembra volerlo infrenare; dalla sagoma dalla geometria essenziale del manto emerge il perfetto ovale del volto della Vergine; un asse - forse casuale- della composizione è dato dalla piega del manto sulla fronte giù fino all'angolo del leggio; al contrario, il lieve girare della figura, e il gesto della mano, danno naturalezza alla composizione. L'opera rappresenta uno dei traguardi fondamentali della pittura rinascimentale italiana. L'assolutezza formale, lo sguardo magnetico e la mano sospesa in una dimensione astratta ne fanno un capolavoro assoluto.

Dello stesso anno è il Ritratto d'uomo, detto Ritratto Trivulzio, del Museo Civico d'Arte Antica di Torino, firmato e datato, in cui l'incarnato si accorda perfettamente al colore rosso della veste. Questo ritratto impressionò anche Galeazzo Maria Sforza il quale invitò più volte Antonello nella capitale lombarda, ma senza successo.

Tra il 1476 e il 1478 dipinse la Pietà del Museo del Prado, inserita in un paesaggio con teschi e tronchi secchi che simboleggiano la morte, mentre in secondo piano la città e il verde della natura simboleggiano la Resurrezione. L'iconografia in cui il Cristo morto è sorretto dall'angelo è di origine nordica, ma era già presente nelle opere di Carlo Crivelli; il corpo del Cristo è reso naturalisticamente, sia nel costato sanguinante che nel volto sofferente a cui fa da contrappunto la bellezza idealizzata del volto dell'angelo. Il volto del Cristo è stato probabilmente ripreso dalla piccola tavoletta del Cristo alla colonna (1476 circa) di Antonello, che oggi è visibile al Museo del Louvre.

La morte

Antonello morì a Messina nel 1479. Nel suo testamento, il 14 febbraio, lasciò la richiesta di essere sepolto in un saio monacale. Divise la sua eredità in modo equo tra moglie e figli. Il 25 febbraio 1479 è dichiarato già morto.

A Napoli e in Sicilia ci fu un seguito dell'artista: il figlio Iacobello, pure pittore, e gli artisti locali come Marco Costanzo, però si limitarono a riprodurre i suoi schemi iconografici senza capirne le complesse problematiche. Diversamente successe a Venezia dove la sua sintesi di forma e di "legante" luminoso fu compresa e sviluppata da artisti quali Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio, Cima da Conegliano e Alvise Vivarini.

was an Italian painter, a student of Roman archeology, and son-in-law of Jacopo Bellini. Like other artists of the time, Mantegna experimented with perspective, e.g. by lowering the horizon in order to create a sense of greater monumentality. His flinty, metallic landscapes and somewhat stony figures give evidence of a fundamentally sculptural approach to painting. He also led a workshop that was the leading producer of prints in Venice before 1500.

Youth and education
Mantegna was born in Isola di Carturo, Venetian Republic close to Padua (now Italy), second son of a carpenter, Biagio. At the age of eleven he became the apprentice of Paduan painter Francesco Squarcione. Squarcione, whose original profession was tailoring, appears to have had a remarkable enthusiasm for ancient art, and a faculty for acting. Like his famous compatriot Petrarca, Squarcione was an ancient Rome enthusiast: he traveled in Italy, and perhaps also in Greece, collecting antique statues, reliefs, vases, etc., making drawings from them himself, then making available his collection for others to study. All the while, he continued undertaking works on commission, to which his pupils, no less than himself, contributed. The Agony in the Garden (right panel of the predella of the San Zeno Altarpiece, 1455) National Gallery, London is the pinnacle of Mantegna's early style.

As many as 137 painters and pictorial students passed through Squarcione's school, which had been established around 1440 and which became famous all over Italy. Padua attracted artists not only from the Veneto but also from Tuscany, such as Paolo Uccello, Filippo Lippi and Donatello; Mantegna's early career was shaped by impressions of Florentine works. At the time, Mantegna was said to be a favorite pupil of Squarcione, who taught him Latin and instructed him to study fragments of Roman sculpture. The master also preferred forced perspective, recollection of which may account for some of Mantegna's later innovations. However, at the age of seventeen Mantegna left Squarcione's workshop. He later claimed that Squarcione had profited from his work without sufficient payment.

Mantegna's first work, now lost, was an altarpiece for the church of Santa Sofia in 1448. The same year he was called, together with Nicolò Pizolo, to work with a large group of painters entrusted with the decoration of the Ovetari Chapel in the transept of the church of the Eremitani. It is probable, however, that before this time some of the pupils of Squarcione, including Mantegna, had already begun the series of frescoes in the chapel of S. Cristoforo, in the church of Sant'Agostino degli Eremitani, which are today considered a masterpiece. After a series of coincidences, Mantegna finished most of the work alone, though Ansuino, who collaborated with Mantegna in the Ovetari Chapel, brought his style from the Forlì school of painting. The now critical Squarcione carped about the earlier works of this series, illustrating the life of St James; he said the figures were like men made of stone, and should have been painted stone color.

This series was almost entirely lost in the 1944 allied bombings of Padua. The most dramatic work of the fresco cycle was the work set in the worm's-eye view perspective, St. James Led to His Execution. (For an example of Mantegna's use of a lowered viewpoint, see the image at right of Saints Peter and Paul; though much less dramatic in its perspective than the St. James picture, the San Zeno altarpiece was around 1455 not long after the St. James cycle was finished, and uses many of the same techniques, including an architectural structure based on Classical antiquity.)

The sketch for the St. Stephen fresco survived and is the earliest known preliminary sketch which still survives to compare with the corresponding fresco. The drawing shows proof that nude figures—which were later painted as clothed—were used in the conception of works during the Early Renaissance. In the preliminary sketch, the perspective is less developed and closer to a more average viewpoint however. Despite the authentic Classical look of the monument, it is not a copy of any known Roman structure. Mantegna also adopted the wet drapery patterns of the Romans, who took the form from the Greek invention, for the clothing of his figures, although the tense figures and interactions are derived from Donatello.

Among the other early Mantegna frescoes are the two saints over the entrance porch of the church of Sant'Antonio in Padua, 1452, and an altarpiece of San Luca Altarpiece from 1453, with St. Luke and other saints for the church of S. Giustina, now in the Brera Gallery in Milan (1453). As the young artist progressed in his work, he came under the influence of Jacopo Bellini, father of the celebrated painters Giovanni Bellini and Gentile Bellini, and met his daughter Nicolosia. In 1453 Jacopo consented to a marriage between Nicolosia and Mantegna.

Aesthetic

Andrea seems to have been influenced by his old preceptor's strictures, although his later subjects, for example, those from the legend of St. Christopher, combine his sculptural style with a greater sense of naturalism and vivacity. Trained as he had been in the study of marbles and the severity of the antique, Mantegna openly avowed that he considered ancient art superior to nature as being more eclectic in form. As a result, the painter exercised precision in outline, privileging the figure. Overall, Mantegna's work thus tended towards rigidity, demonstrating an austere wholeness rather than graceful sensitivity of expression. His draperies are tight and closely folded, being studied (it is said) from models draped in paper and woven fabrics gummed in place. His figures are slim, muscular and bony; the action impetuous but of arrested energy. Finally, tawny landscape, gritty with littering pebbles, marks the athletic hauteur of his style.

Mantegna never changed the manner which he had adopted in Padua, though his coloring—at first neutral and undecided—strengthened and matured. Throughout his works there is more balancing of color than fineness of tone. One of his great aims was optical illusion, carried out by a mastery of perspective which, though not always mathematically correct, attained an astonishing effect for the times.

Successful and admired though he was there, Mantegna left his native Padua at an early age, and never returned there; the hostility of Squarcione has been cited as the cause. He spent the rest of his life in Verona, Mantua and Rome; it has not been confirmed that he also stayed in Venice and Florence. In Verona between 1457 and 1459, he painted a grand altarpiece for the church of San Zeno Maggiore, depicting a Madonna and angels, with four saints on each side on the San Zeno Altarpiece, central panel, San Zeno, Verona. It was probably the first good example of Renaissance art in Verona, and inspired a similar painting by the Veronese artist Girolamo dai Libri.

Work in Mantua

The Marquis Ludovico III Gonzaga of Mantua had for some time been pressing Mantegna to enter his service; and the following year, 1460 Mantegna was appointed court artist. He resided at first from time to time at Goito, but, from December 1466 onwards, he moved with his family to Mantua. His engagement was for a salary of 75 lire a month, a sum so large for that period as to mark conspicuously the high regard in which his art was held. He was in fact the first painter of any eminence to be based in Mantua.

His Mantuan masterpiece was painted for the court of Mantua, in the apartment of the Castle of the city, today known as Camera degli Sposi (literally, "Wedding Chamber") of Palazzo Ducale, Mantua: a series of full compositions in fresco including various portraits of the Gonzaga family and some figures of genii and others.

Camera degli Sposi, Manua, Palazzo Ducale
https://es.wikipedia.org/wiki/Andrea_Mantegna

The Chamber's decoration was finished presumably in 1474. The ten years that followed were not happy ones for Mantegna and Mantua: Mantegna grew irritable, his son Bernardino died, as well as the Marchese Ludovico, his wife Barbara and his successor Federico (who had dubbed Mantegna cavaliere, "knight" ). Only with the election of Francesco II of the House of Gonzaga did artistic commissions in Mantua recommence. He built a stately house in the area of the church of San Sebastiano, and adorned it with a multitude of paintings. The house can still be seen today, although the pictures no longer survive. In this period he began to collect some ancient Roman busts (which were given to Lorenzo de Medici when the Florentine leader visited Mantua in 1483), painted some architectonic and decorative fragments, and finished the intense St. Sebastian now in the Louvre.

In 1488 Mantegna was called by Pope Innocent VIII to paint frescoes in a chapel Belvedere in the Vatican. This series of frescoes, including a noted Baptism of Christ, was later destroyed by Pius VI in 1780. The pope treated Mantegna with less liberality than he had been used to at the Mantuan court; but all things considered their connection, which ceased in 1500, was not unsatisfactory to either party. Mantegna also met the famous Turkish hostage Jem and carefully studied Rome's ancient monuments, but his impression of the city was a disappointing one overall. Returned to Mantua in 1490, he embraced again his more literary and bitter vision of antiquity, and entered in strong connection with the new Marchesa, the cultured and intelligent Isabella d'Este.

In what was now his city he went on with the nine tempera pictures of the Triumphs of Caesar, which he had probably begun before his leaving for Rome, and which he finished around 1492. These superbly invented and designed compositions are gorgeous with the splendor of their subject matter, and with the classical learning and enthusiasm of one of the masters of the age. Considered Mantegna's finest work, they were sold in 1628 along with the bulk of the Mantuan art treasures to King Charles I of England.

Later years

Despite his declining health, Mantegna continued to paint. Other works of this period include the Madonna of the Caves, the St. Sebastian and the famous Lamentation over the Dead Christ, probably painted for his personal funerary chapel. Another work of Mantegna's later years was what is known as the Madonna della Vittoria, now in the Louvre. It was painted in tempera about 1495, in commemoration of the Battle of Fornovo, whose questionable outcome Francesco Gonzaga was eager to show as an Italian League victory; the church which originally housed the picture was built from Mantegna's own design. The Madonna is here depicted with various saints, the archangel Michael and St. Maurice holding her mantle, which is extended over the kneeling Francesco Gonzaga, amid a profusion of rich festooning and other accessories. Though not in all respects of his highest order of execution, this counts among the most obviously beautiful of Mantegna's works in which the qualities of beauty and attractiveness are less marked than those other excellences more germane to his severe genius, tense energy passing into haggard passion.

After 1497 Mantegna was commissioned by Isabella d'Este to translate the mythological themes written by the court poet Paride Ceresara into paintings for her private apartment (studiolo) in the Palazzo Ducale. These paintings were dispersed in the following years: one of them, the legend of the God Comus, was left unfinished by Mantegna and completed by his successor as court painter in Mantua, Lorenzo Costa. The other painters commissioned by Isabella for her studiolo were Perugino and Correggio.

After the death of his wife, Mantegna became at an advanced age the father of an illegitimate son, Giovanni Andrea; and, finally, although he continued embarking on various expenses and schemes, he had serious tribulations, such as the banishment from Mantua of his son Francesco, who had incurred the displeasure of the Marchese. The difficult situation of the aged master and connoisseur required the hard necessity of parting with a beloved antique bust of Faustina. Very soon after this transaction he died in Mantua, on September 13, 1506. In 1516, a handsome monument was set up to him by his sons in the church of Sant'Andrea, where he had painted the altarpiece of the mortuary chapel. The dome is decorated by Correggio.

93. Del ritrarre figure per istorie.

Sempre il pittore deve considerare nella parete che ha da istoriare l'altezza del sito dove vuole collocare le sue figure; e ciò ch'egli ritrae di naturale a detto proposito, stare tanto l'ochio più basso che la cosa ch'egli ritrae quanto detta cosa sarà messa in opera più alta che l'occhio del riguardatore, altrimenti l'opera sarà reprobabile.[30] (71)

Giovanni Bellini (Venezia, 1433 circa – Venezia, 26 novembre 1516) è stato un pittore italiano cittadino della Repubblica di Venezia, tra i più celebri artisti del Rinascimento, noto anche con il nome Giambellino e come Zuane Belin in veneto.

Lavorò ininterrottamente per ben sessant'anni, sempre ai massimi livelli, traghettando la pittura veneziana, che in lui ebbe un fondamentale punto di riferimento, attraverso le esperienze più diverse, dalla tradizione bizantina ai modi padovani filtrati da Andrea Mantegna, dalle lezioni di Piero della Francesca, Antonello da Messina e Albrecht Dürer, fino al tonalismo di Giorgione. Nelle sue opere Bellini seppe accogliere tutti questi stimoli rinnovandosi continuamente, ma senza tradire mai il legame con la propria tradizione, valorizzandolo anzi e facendone un punto di forza.

Biografia

Giovanni Bellini, sebbene ritenuto fin dai contemporanei una figura di eccezionale grandezza, è raramente citato dai documenti e dalle fonti dell'epoca, con interi periodi oscuri della sua biografia e numerose sue opere, anche capitali, che sfuggono a un inquadramento definitivo per la scarsità di notizie sicure pervenuteci.

Origini

Non si conosce la data di nascita esatta dell'artista, che era figlio dell'affermato artista veneziano Jacopo Bellini, forse il secondo o terzogenito. Vasari lo definì morto novantenne nel 1516, quindi sarebbe nato nel 1426. Ma il grande storiografo fiorentino, tutt'altro che estraneo a questo tipo di errori soprattutto per gli artisti a lui non contemporanei, viene smentito da un documento del testamento della madre di Bellini, la marchigiana Anna Rinversi, redatto in occasione del primo parto, che avvenne solo nel 1429. Le fonti contemporanee a Giovanni Bellini sono incomplete su chi sia il primogenito della famiglia: Gentile è sempre ricordato come maggiore di Giovanni, ma primogenita potrebbe essere anche Nicolosia (andata poi in sposa ad Andrea Mantegna) o un fantomatico quarto fratello Niccolò, riscoperto solo nel 1985 da Meyer Zu Capellen. La data di nascita di Giovanni non può quindi cadere negli anni venti e va verosimilmente spostata almeno agli anni 1432-1433 circa, se non più tardi.

C'è poi la questione della legittimità o meno di Giovanni come figlio della coppia. Di solito viene indicato come figlio naturale, nato quindi dal padre fuori dal matrimonio con un'altra donna, o da un matrimonio precedente a quello con Anna, in base al documento del testamento di Anna Rinversi del novembre 1471, quando, ormai già vedova di Jacopo, dispose che i suoi beni andassero a Niccolò, Gentile e Nicolosia. L'assenza di menzioni a Giovanni è stata spiegata da Fiocco (1909) come prova della diversa nascita del quarto figlio, che però non è suffragata da altre prove e di cui la critica successiva ha preso atto con molte cautele.

Fase giovanile

Gli esordi artistici

Gli esordi di Giovanni nell'arte sono incerti e dovrebbero collocarsi negli anni 1445-1450, sebbene nessuna opera conosciuta dell'artista sia unanimemente attribuita a quel periodo. Tra le candidate un tempo più probabili c'erano un San Girolamo al Barber Institute di Birmingham e una Crocifissione del Museo Poldi Pezzoli che la critica più recente tende invece ad attribuire alla generica produzione veneziana della prima metà del Quattrocento.

Le prime prove del giovane Giovanni dovevano però avere caratteri "asprigni", legati all'esempio della bottega paterna e di quella dei Vivarini, le due più importanti fucine pittoriche nella Venezia del tempo. Per trovare una prima menzione certa di Giovanni, si deve risalire ad un documento del 9 aprile 1459, quando alla presenza del notaio veneziano Giuseppe Moisis, fece una testimonianza, venendo annotato come residente, da solo, in San Lio.

Ciò non significa però che l'artista lavorasse già da solo, almeno per le grandi commissioni, infatti una testimonianza di Fra Valerio Polidoro del 1460 rileva la firma a tre mani, con Jacopo e Gentile, della in parte perduta pala Gattamelata per la basilica del Santo a Padova, destinata a una cappella dedicata ai santi Bernardino e Francesco.

La serie delle Madonne col Bambino

Poco dopo o poco prima il 1460 Giovanni dovette avviare la serie delle Madonne col Bambino, che caratterizzò come tema tutta la sua carriera. Si tratta di una serie di immagini di dimensioni piccole e medio-piccole destinate alla devozione privata, frequentissime nella produzione lagunare del XV secolo. Si tratta di opere come la Madonna del Civico museo Malaspina di Pavia, quella di Filadelfia, la Madonna Lehman a New York e la cosiddetta Madonna greca della Pinacoteca di Brera a Milano.

In queste opere si leggono influssi allora ben vivi a Venezia, grazie al raggio delle sue attività mercantili, quali quello bizantino, con la fissità iconica delle divinità, e quello fiammingo, con la sua attenzione analitica al dettaglio. Inoltre Giovanni fu influenzato dalla scuola toscana filtrata in Veneto in quegli anni dalla decennale presenza di Donatello a Padova (1443-1453) e dall'esempio di Andrea Mantegna, divenuto già nel 1453 cognato di Giovanni, con il quale si stabilì un intenso rapporto di scambio interpersonale e artistico.

La prima produzione di Bellini godeva inoltre di caratteristiche già proprie, date da "una peculiare e dolcissima tensione che sempre lega madre e figlio in un rapporto di pathos profondo". Se i modelli compositivi riprendono quelli delle icone bizantine e cretesi, ripresi in alcuni casi con estrema fedeltà, radicale fu la reinvenzione di tali immobili stereotipi in figure vive e poetiche, capaci di instaurare un intimo rapporto con lo spettatore.

La serie delle Pietà

L'altro tema che si intrecciò per tutta la carriera del pittore, fin dagli esordi, è quello della Pietà. Anche questa iconografia si ispirava a modelli bizantini, l'imago pietatis. I prototipi della serie sono la Pietà dell'Accademia Carrara di Bergamo e quella del Museo Poldi Pezzoli, databili tra gli anni cinquanta e sessanta, a cui seguirono il Cristo morto sorretto da due angeli del Museo Correr, con influssi mantegneschi, la Pietà celebre della Pinacoteca di Brera(1465-1470 circa) e quella di Rimini, databile al 1474 circa.

La fase mantegnesca

Alcune opere della fase giovanile dell'artista sono accomunate dagli influssi del cognato Andrea Mantegna, con forme arrovellate, una certa ruvidità del segno, che si va addolcendo progressivamente, e una scomposizione minuziosa degli elementi. Tra le prime opere che presentano queste caratteristiche figurano le due tavole della Crocifissione e la Trasfigurazione, entrambe al Museo Correr, databili al 1455-1460, nelle quali le figure sono sottili e crudamente espressive, l'anatomia ossuta, il paesaggio ampio ma intonato alla ricerca di dettagli minuziosi, con linee secche e "rocciose".

Il rapporto con Mantegna si esemplifica appieno dal confronto di opere di simile o, talvolta, addirittura di identica composizione. È il caso ad esempio della Preghiera nell'orto alla National Gallery di Londra (1459 circa), simile a un'opera di analogo soggetto di Mantegna nello stesso museo (1455 circa), entrambe derivanti da un disegno di Jacopo Bellini in un suo taccuino oggi a Londra. Entrambe hanno un'atmosfera livida e rarefatta, con un paesaggio roccioso e brullo, e un tratto piuttosto forzato, ma nell'opera di Bellini i colori sono meno cupi e smaltati, più naturali e meno "petrosi", e le forme sono addolcite da linee curve, come il levigato "cuscino di roccia" su cui è inginocchiato Gesù.

Ancora più diretto è il confronto che si può fare tra le due Presentazioni al Tempio (anni 1455-1460 circa), delle quali viene in genere ritenuta più antica la versione di Mantegna. L'impianto è identico e gli attori i medesimi, con la Vergine col Bambino appoggiati a un ripiano marmoreo in primo piano, mentre un vecchio e adunco sacerdote, Simeone, si protende per prenderlo e Giuseppe, in secondo piano, fissa frontalmente la scena, seminascosto dai protagonisti. Nella tavola di Mantegna la cornice, tramite necessario per i consueti esperimenti di "sfondamento" spaziale verso lo spettatore, circonda tutto il quadro, con due figure laterali, forse l'autoritratto suo e il ritratto della moglie Nicolosia, e con un'intonazione a una cromia ridotta, che rende i personaggi austeri e solidi come sculture di roccia. La tavola di Bellini invece ha due figure in più (tra cui spicca l'autoritratto di destra), con una diversa concertazione che movimenta il gruppo come una piccola folla umana; la cornice ha lasciato spazio a un più agevole davanzale, che isola meno le figure rispetto allo spettatore, e il colore rende con maggiore dolcezza e naturalismo gli incarnati e le altre superfici, accordandosi a un'alternanza di toni soprattutto bianchi e rossi.

La maturità artistica

Tra il 1464 e il 1470 Giovanni si trovò coinvolto con la bottega del padre nell'esecuzione di quattro grandi trittici per l'appena ricostruita chiesa di Santa Maria della Carità a Venezia. Si tratta di quelli di San Lorenzo, di San Sebastiano, della Madonna e della Natività, che vennero smontati e ricomposti in epoca napoleonica prima di entrare alle Gallerie dell'Accademia (con l'attribuzione ai Vivarini), dove si trovano tuttora. Si tratta di opere interessanti, ma la loro esecuzione viene oggi in grandissima parte imputata ad altre personalità, mentre la progettazione generale viene assegnata a Jacopo Bellini. Tra i quattro quello più autografo di Giovanni è il trittico di San Sebastiano, che viene considerato una sorta di prova generale per la sua prima grande prova come pittore, il polittico di San Vincenzo Ferrer.

Il polittico di San Vincenzo Ferrer venne eseguito da Giovanni per l'omonima cappella nella basilica di San Zanipolo a Venezia, dipingendo nove scomparti disposti su tre registri, su cui era presente come coronamento anche una perduta lunetta col Padre Eterno.

I santi del registro centrale sono caratterizzati da un forte scatto plastico, sottolineato dal grandeggiare delle figure, le linee enfatiche delle anatomie e dei panneggi, l'uso geniale della luce radente dal basso per alcuni dettagli (come il volto di san Cristoforo). Lo spazio è dominato da lontani paesaggi sullo sfondo e la profondità prospettica è suggerita da pochi elementi basilari, come le frecce in scorcio di san Sebastiano o il lungo bastone di san Cristoforo.

La Pala di Pesaro

Lo stile maturo di Giovanni raggiunge il suo culmine probabilmente già negli anni settanta, con la Pala di Pesaro, oggi nei Musei civici di Pesaro, di impostazione pienamente rinascimentale con la forma rettangolare, coronata originariamente da una cimasa in cui era raffigurata una Pietà, oggi conservata nella Pinacoteca Vaticana. Il grande riquadro principale che mostra un'Incoronazione della Vergine, segna il raggiungimento di un nuovo equilibrio dove la lezione mantegnesca risulta sublimata da una luce chiara alla Piero della Francesca. L'impostazione compositiva segue gli schemi di alcuni monumenti funebri coevi, ma registra anche la straordinaria invenzione del quadro nel quadro, con la spalliera dello scranno di Gesù e Maria che si apre come una cornice, inquadrando un paesaggio che sembra una riduzione, per dimensioni, luce e stile, della pala stessa all'interno di sé.

Vi si leggono anche i primi influssi di Antonello da Messina, arrivato a Venezia nel 1475, con l'uso del colore a olio e l'unione dell'amore fiammingo per il dettaglio legato al senso della forma e della composizione unitaria italiano.

La Pala di San Giobbe

Pala di San Giobbe Bellini maturò ed offrì una risposta completa alle novità introdotte dal siciliano a Venezia, facendone subito una delle sue opere più rinomate, citata già nel De Urbe Sito di Sabellico (1487-1491). La pala, che venne eseguita attorno al 1480, si trovava originariamente sul secondo altare a destra della chiesa di San Giobbe a Venezia, dove con la sua spazialità dipinta completava illusoriamente quella reale dell'altare. Una grande volta a cassettoni introduce in maniera prospettica alla composizione sacra, con pilastri laterali dipinti uguali a quelli realmente ai lati dell'altare. Una nicchia ombrosa e profonda accoglie poi al centro il gruppo sacro della Madonna col Bambino e angeli musicanti tra sei santi, all'ombra di una calotta coperta da mosaici dorati nel più tipico stile veneziano. Si tratta quindi di un prolungamento virtuale dello spazio reale della navata, con figure al contempo monumentali e caldamente umane, grazie al ricco impasto cromatico.

Purtroppo mancano riscontri con opere documentabili di quegli anni: i teleri che Giovanni dipinse dal 1479 per Palazzo Ducale, subentrando al fratello Gentile in partenza per Costantinopoli, sono infatti perduti. L'impegno di Giovanni alla commissione pubblica lasciò provvisoriamente il campo libero - per la pale d'altare in ambito veneziano - ad altri pittori come Cima da Conegliano.

Il Trittico dei Frari

Nel 1488 Bellini firmò e datò il Trittico dei Frari, per la basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. In quest'opera le sperimentazioni illusionistiche della Pala di San Giobbe vengono ulteriormente sviluppate, con la cornice che "regge" il soffitto dipinto nei tre scomparti, illuminati con vigore in modo da sembrare reali. Dietro il trono di Maria si apre infatti una nicchia con mosaici dorati, con uno studio luministico che suggerisce una vasta profondità prospettica.

La Pala Barbarigo

Sempre nello stesso anno è firmata la Pala Barbarigo (Madonna col Bambino, san Marco, sant'Agostino e Agostino Barbarigo in ginocchio), nella chiesa di San Pietro Martire a Murano, uno dei pochi episodi cronologicamente certi nella carriera dell'artista, grazie alla citazione anche nel testamento del doge Agostino Barbarigo. Nel dipinto san Marco, protettore di Venezia e quindi del dogato, presenta il devoto inginocchiato alla Vergine con gesto affettuoso. La concezione spaziale quattrocentesca è qui abbandonata per la prima volta, in favore di un rapporto più libero tra natura e sacra conversazione, e anche la stesura pittorica rappresenta uno dei primi esperimenti di pittura tonale, diversa da quella di Giorgione che è sempre legata al tema del lirismo profano, che qui manca.

La Sacra Conversazione

Verso il 1490 dipinse la sacra conversazione della Madonna col Bambino tra le sante Caterina e Maria Maddalena, oggi alle Gallerie dell'Accademia. In questa tavola si legge una maturazione nello stile dell'artista legata a una stesura del colore sfumata, alla Leonardo da Vinci. La luce cade di lato, avanzando morbidamente sulle vesti e sugli incarnati delle sante, in un'atmosfera silente e assorta, evidenziata dall'innovativo sfondo scuro, privo di qualsiasi connotazione. La composizione è simmetrica, come in tutte le sacre conversazioni di Giovanni, e la profondità è suggerita solo dalle posizioni in tralice delle due sante, che creano una sorta di ali diagonali direzionate sul gruppo sacro centrale.

I ritratti

Contemporaneamente a questa fitta produzione di arte sacra, Bellini si era dedicato almeno fin dagli anni settanta alla realizzazione di intensi ritratti che, sebbene non cospicui nel numero, furono estremamente significativi nei risultati. Il più antico documentato è il Ritratto di Jörg Fugger del 1474, seguito dal Ritratto di giovane in rosso e dal Ritratto di condottiero, entrambi della National Gallery di Washington. L'influenza di Antonello da Messina è evidente, ma le opere di Giovanni si contraddistinguono per un rapporto psicologico tra soggetto ritratto e spettatore meno evidente, intonato a un dialogo meno diretto e più formale. Va citato anche il Ritratto del doge Leonardo Loredan, datato 1501.

L'Allegoria sacra

Tra ila datata l'Allegoria sacra degli Uffizi, una delle opere più enigmatiche della produzione belliniana e rinascimentale in generale, popolata da una serie di figure simboliche il cui significato è oggi ancora sfuggente.

Giovanni Bellini: Allegoria Sacra
https://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Bellini#/media/File:Giovanni_Bellini_-_Allegoria_sacra.jpg

Sempre a carattere simbolico sono le Quattro allegorie delle Gallerie dell'Accademia, quattro tavolette a carattere moraleggiante, che originariamente decoravano un mobiletto da toilette, dotato di appendipanni e specchiera, già del pittore Vincenzo Catena.

Verso la "Maniera moderna"

Avvicinandosi al XVI secolo Bellini sviluppò sempre maggiormente un approccio innovativo alla pittura ed al rapporto tra figure e paesaggio, che venne poi ripreso da Giorgione, Tiziano e altri dando origine alle straordinarie innovazioni della pittura veneziana del Rinascimento maturo. Ad esempio nella Sacra conversazione Giovanelli i personaggi sono ancora separati dal paesaggio retrostante, ma la veduta naturalistica è già unitaria, limpida e carica di valori atmosferici dati dalla coerente luce dorata.

Il Ritratto del doge Leonardo Loredan, del 1501 circa segnò la piena maturazione della lezione di Antonello da Messina, evidente nel realismo generale nelle rughe come nelle vesti, dove la fissità assume il valore della dignità della carica del soggetto. Le caratteristiche psicologiche sono sublimate da un solenne distacco, in nome del decoro del ruolo gerarchico del soggetto.

Del 1500-1502 è il Battesimo di Cristo nella chiesa di Santa Corona a Vicenza, composizione abbastanza tradizionale che tuttavia mostra, tra le prime nella produzione dell'artista, un'immersione pacata delle figure nello spazio che le circonda, attraversate dalla luce e dall'aria (con un possibile influsso di Giorgione, all'epoca allievo di Bellini).

Il San Girolamo leggente nel deserto della National Gallery di Washington segna forse un ripensamento verso l'ammodernamento, con la controversa data al 1505 (pare originale), ma uno stile legato ai modi del 1490 circa. Forse si tratta di un'opera di collaborazione o della conclusione tarda di un dipinto avviato anni prima.

Si arriva così al capolavoro indiscusso della Madonna del Prato (1505 circa), una summa di significati metaforici e religiosi uniti a una profonda poesia ed emozionalità. Il paesaggio è limpido e rarefatto, con una luminosità serena, che rappresenta l'ideale della quiete, intesa come conciliazione spirituale, idilliaca ed eremitica.

Tali sentimenti e un'analoga profondità di lettura ricorrono in opere successive come la Madonna col Bambino benedicente del Detroit Institute of Arts (1509) o la Madonna col Bambino di Brera (1510). Sebbene in entrambe la tenda torni a separare il gruppo sacro dal paesaggio, vi si legge una visione nuova, memore delle conquiste di Giorgione, dove gli elementi umani risultano fusi alla natura. Nella Madonna di Brera le analisi hanno rivelato l'assenza di disegno sotto il paesaggio, testimoniando una confidenza nel disporre la natura piena e totale. Vicina a questa opera è anche una Madonna col Bambino alla Galleria Borghese di Roma, forse l'ultima versione pienamente autografa del soggetto.

Ultima fase

La Pala di San Zaccaria

La Pala di San Zaccaria, del 1505, segnò l'inizio dell'ultima fase produttiva del pittore. In quest'opera Bellini, ormai settantacinquenne, riesce ancora a rinnovarsi accogliendo suggestioni dalle prime conquiste di Giorgione, legate al cosiddetto tonalismo. Con capacità e consapevolezza abbracciò la nuova evoluzione artistica, assimilandola e piegandola, con estrema coerenza, alla propria poetica. In questa pala la struttura compositiva non si differenzia molto da quella della Pala di San Giobbe, ma la presenza del paesaggio ai lati, ripreso da un'idea di Alvise Vivarini, genera una luce che ammorbidisce le forme, riscalda l'atmosfera e genera una nuova armonia fatta di piani ampi, macchie cromatiche e toni pacatamente contemplativi.

Oltre a questi elementi la pala si rifà a Giorgione anche per citazioni dirette: san Pietro e san Girolamo, con le barbe dolcemente sfumate, rimandano infatti alla fisionomia di San Giuseppe nella Sacra Famiglia Benson del maestro di Castelfranco, mentre Santa Caterina, la seconda da sinistra, è una ripresa letterale della Madonna nella stessa tavola.

La morte del fratello

Il 23 febbraio 1506 more veneto, secondo una notizia registrata da Marin Sanudo il Giovane, moriva Gentile Bellini; alla notizia l'autore aggiunse una postilla secondo cui "è restato il fratello Zuan Belin, che è più excelente pitor de Italia".

In quegli anni la capacità e l'autorevolezza di Giovanni in campo artistico a Venezia è infatti fuori discussione, come anche la sua statura morale in generale. In una lettera del 1505 di Albrecht Dürer (allora in soggiorno a Venezia) all'amico Pirckheimer, si ricorda con orgoglio come fosse stato lodato in pubblico dal Bellini, il quale gli avrebbe anche richiesto qualche opera sua, da pagarsi bene: "Tutti mi avevano detto che è un grand'uomo, e infatti lo è" - scrive Dürer a proposito di Giovanni - "e io mi sento veramente amico suo. È molto vecchio, ma certo è ancora il miglior pittore di tutti".

Alla morte di Gentile eredita tutti i preziosi taccuini della bottega del padre Jacopo, con la condizione però di dedicarsi al completamento del grande telero con la Predica di san Marco, avviato da Gentile nel 1504 per la Scuola Grande di San Marco. Tale nota si giustifica con una riluttanza del pittore ad occuparsi di scene narrative, legate ai grandi cicli, prediligendo piuttosto le allegorie e i soggetti religiosi.

Opere profane

L'ultima produzione di Bellini è caratterizzata dalla richiesta di soggetti profani, temi sempre più cari alla ricca aristocrazia veneziana. In sostituzione del cognato Andrea Mantegna, deceduto nel 1506, dipinse per i Cornaro la Continenza di Scipione, un monocromo in cui però la sua tecnica chiaroscurale soffusa scioglie il soggetto archeologico, infondendovi un'inedita dolcezza umana.

La sua fama, vasta ormai ben oltre i confini dello stato veneziano, ne fa oggetto di numerose richieste di privati, su soggetti rari nella sua produzione, legati alla letteratura e alla classicità. In una lettera di Pietro Bembo a Isabella d'Este (1505), si apprende come l'anziano maestro sia pienamente partecipe del nuovo clima culturale, in cui l'artista è ormai attivo anche nell'elaborazione tematica e iconografica del soggetto richiesto: «la invenzione» scrive Bembo «bisognerà che l'accordi alla fantasia di lui che l'ha a fare, il quale ha piacere che molti segnati termini non si diano al suo stile, uso, come si dice, di sempre vagare a sua voglia nelle pitture».

Altri lavori successivi sono la Giovane donna nuda allo specchio (1515), in cui il soggetto idealmente erotico è però risolto in una casta contemplazione, il Bacco fanciullo e soprattutto il Festino degli dei.

Nello stesso periodo continua la produzione di pale d'altare, come un'ultima, commossa Pietà per la famiglia Martinengo, o i Santi Girolamo, Cristoforo e Ludovico di Tolosa, opera ricca di spunti teologici.

L'approccio di Bellini alle novità del tonalismo è evidente in lavori come l'Ebbrezza di Noè: la scena è risolta con piani larghi di colore rossastro e violaceo, con una densa pastosità della materia pittorica, derivata dall'esempio di Giorgione; la composizione, che si svolge in orizzontale, è resa viva dalla connessione apparentemente casuale di gesti che legano le figure l'una all'altra, ma non manca il ricorso a una preparazione tipicamente quattrocentesca, con un'attenta cura del disegno di base e uno studio dell'andamento prospettico di gomiti, mani e ginocchia. Ciò garantisce all'artista una continuità stilistica e una straordinaria coerenza con la propria attività precedente, dimostrando la sua straordinaria versatilità e capacità di adattamento, ancora alla soglia dei novant'anni.

Il Festino degli Dei

Nel 1514 firmò una delle sue ultime importanti commissioni, il Festino degli dei, opera a soggetto profano, probabilmente derivata dai Fasti di Ovidio, che inaugurò la serie di dipinti del camerino d'alabastro di Alfonso I d'Este. L'opera, ritoccata poi da Tiziano e da Dosso Dossi per adeguare il paesaggio agli altri dipinti della serie, e forse anche qualche attributo iconologico, tratta un soggetto raffinatamente erotico e lascivo, che il pittore risolse però con un approccio tutto sommato casto e misurato, tipico della sua poetica. Ormai sono estremamente evidenti i debiti verso il tonalismo, uniti a qualche durezza e qualche panneggio "tagliente" derivato dall'esempio di Dürer. Pare che lo stesso Bellini aggiunse particolari più espliciti (come i seni nudi delle ninfe, il gesto azzardato di Nettuno al centro) per venire incontro alle richieste del committente.

Scrisse E. Siciliano sul dipinto: «Eppure, anche per le mani di altri, resta non sfiorata la purezza della poesia di Giovanni, che era quella di uomo che meditava [...] sulla bellezza dell'esserci dell'uomo al mondo».

La morte

Nel 1515 Bellini completò un ultimo dipinto, il Ritratto di fra' Teodoro da Urbino, di austera intensità, e iniziò a lavorare al telero del Martirio di San Marco, commissionatogli l'anno prima dalla Scuola Grande di San Marco, opera che rimase incompleta e venne completata, solo nel 1537, da Vittore Belliniano.

Il 26 novembre 1516 Marin Sanudo annotò nei suoi diari: «Se intese, questa matina esser morto Zuan Belin, optimo pytor, [...] la cui fama è nota per il mondo, et cussi vechio come l'era, dipenzeva per excellentia». Giovanni era l'ultimo della sua generazione, dopo la scomparsa di Mantegna e Gentile Bellini; ma a differenza di questi ultimi, Giovanni non restò nella sua carriera sempre uguale a sé stesso, cercando costantemente di aggiornarsi e di recepire le novità. La sua intensa, sessantennale carriera, sempre ai massimi livelli, fu infatti giocata interamente "fra innovazione e conservazione", come scrisse Pallucchini nel 1964.

Nella sua capacità di adattamento e ricezione del meglio che aveva intorno Bellini fu simile a Raffaello, rinnovandosi continuamente senza mai contraddire il legame con la propria tradizione, valorizzandolo anzi e facendone un punto di forza.

Caratteristiche stilistiche

Bellini coniuga il plasticismo metafisico di Piero della Francesca e il realismo umano di Antonello da Messina (non quello esasperato dei fiamminghi) con la profondità cromatica tipica dei veneti, aprendo la strada al cosiddetto "tonalismo" . Fu inoltre influenzato dal cognato Andrea Mantegna, che lo fece entrare in contatto con le innovazioni del Rinascimento fiorentino. Sempre Mantegna, con cui ha modo di lavorare a contatto nel soggiorno padovano, lo influenzò nell'espressività dei volti e nella forza emotiva che trasmettono i paesaggi sullo sfondo. A Padova, Bellini conobbe inoltre la scultura di Donatello, che in questo periodo imprimeva una carica espressionistica alla sua opera, avvicinandosi ad uno stile più vicino all'ambiente del Nord.

Bellini portò quindi grandi innovazioni nella pittura veneziana, quando il padre Jacopo e il fratello Gentile erano ancora legati alla ieraticità bizantina, e al tardogotico che a Venezia, nell'architettura, iniziò a tramontare solo a partire dal 1470. In seguito accolse la chiara luminosità di Piero della Francesca e fu uno dei primi a comprendere le innovazioni atmosferiche di Antonello da Messina, che trasformavano la luce in un legante dorato tra le figure, capace di dare la sensazione della circolazione dell'aria.

Ancora, già anziano, apprezzò le qualità di artisti di passaggio in laguna, quali Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer, assimilandone rispettivamente lo sfumato e il gusto nordico per il panneggio tagliente. Ma la sua conquista più grande fu, ormai settantenne, di aver riconosciuto la portata della rivoluzione del tonalismo di Giorgione e, poco più tardi, del giovane Tiziano, applicando il colore in campi più ampi e pastosi, senza un confine netto dato dalla linea di contorno, e tendendo a fondere i soggetti col paesaggio che li circonda.

Come Raffaello ottenne dall'estremo equilibrio un'estrema armonia: più dell'urbinate però la stessa poesia era stata la principale ispirazione e il fine della sua arte.

è stato un architetto, teorico dell'architettura, pittore, ingegnere, scultore, medaglista italiano.

Biografia
Figlio di Giorgio di Martino del Viva, viene battezzato il 23 settembre 1439 a Siena come Franciescho Maurizio di Giorgio di Martino pollaiolo.

Il periodo di formazione a Siena
Il primo documento che lo riguarda come artista risale al 1460, quando viene nominato come pittore con Benvenuto di Giovanni e il Vecchietta, facendo presupporre che fosse allievo di quest'ultimo. Ma è comunque lo stile delle prime opere di Francesco di Giorgio ad indicare un periodo di formazione presso la bottega del Vecchietta.

Le prime opere attribuitegli sono la tavoletta del registro della gabella (ufficio delle entrate della Repubblica di Siena) del 1460, ritraente Papa Pio II che nomina cardinale il nipote Francesco Todeschini Piccolomini e il Codice miniato per un antifonario dell'abbazia di Monte Oliveto Maggiore, anch'esso del 1460 circa, raffigurante la Natività. In questo primo periodo di attività artistica, almeno fino al 1467 circa, Francesco di Giorgio Martini espleta la sua attività artistica solo attraverso piccole opera pittoriche, quali codici miniati, copertina di registri amministrativi e predelle di più ampie tavole, suggerendo che si trattava di un giovane artista agli arbori, ben lontano da incarichi di rilevo.

La prima commessa documentata risale al 1464, ed è per una scultura in legno raffigurante San Giovanni battista. Il fatto che un così giovane artista si dedicasse ad opere sia pittoriche che scultoree non fa che confermare la formazione presso il Vecchietta, anch'egli scultore e pittore al tempo stesso.

Tra il 1463 ed il 1464 sembra si sia recato a Firenze per aggiornarsi sulle novità culturali. Negli stessi anni o poco prima si recò a Roma insieme al Vecchietta, avendo modo di potere osservare i resti dell'architettura classica. La sua formazione fu infatti complessa, estesa alla pittura, alla scultura, all'architettura ed allo studio della trattatistica architettonica, compreso Vitruvio. Ebbe modo anche di studiare manoscritti con le macchine e le invenzioni del Taccola che poi sviluppò nella sua attività di trattatista.

Si sposò il 3 novembre 1467 con Cristofana di Cristofano di Compagnatico. Ma due anni dopo si sposò di nuovo con la figlia di Antonio di Benedetto Nerocci di Siena, da cui ebbe almeno otto figli. Si ipotizza che la prima moglie fosse morta di parto qualche mese prima.

Nel 1469 viene nominato sopraintendente al sistema dei Bottini di Siena, che sono un complesso sistema di gallerie sotterranee che portava acqua a Siena, indicando che già in questi anni Francesco di Giorgio svolgeva opere di ingegneria ed architettura.

Il Pittore indipendente
A partire dal 1467-1470 e fino al 1475 circa, Francesco di Giorgio produce le prime opere con uno stile nuovo, tutto suo ed inconfondibile: una compostezza ed una eleganza tutta senese delle scene e delle figure, in cui tuttavia queste ultime emergono eburnee, aggraziate, dolcemente espressive, in un lume chiarissimo. È ancora la pittura ad occupare gran parte del suo tempo e lo troviamo a operare a Siena e dintorni con diversi collaboratori e ricevere importanti commesse come l'Annunciazione per la chiesa di San Domenico a Siena (1470-1472), l'Incoronazione della Vergine per l'abbazia di Monte Oliveto Maggiore (1472-1473), e la Natività per il convento di Monte Oliveto Minore, fuori Porta Tufi (1475), tutte opere conservate oggi nella Pinacoteca Nazionale di Siena. Abbondano anche le tavole con la Madonna e il bambino.

Nelle opere maggiori le composizioni si arricchiscono anche di una plasticità volumetrica e di una prospettiva tutte fiorentine. Ciò è evidente soprattutto nell'ultima opera di questo periodo, la Natività dell'Abbazia di Monte Oliveto Minore fuori Porta Tufi, opera firmata e datata con certezza al 1475 e conservata oggi nella Pinacoteca nazionale di Siena, opera in cui il gotico internazionale senese del primo Francesco di Giorgio passa il testimone allo stile rinascimentale del pittore maturo.

A Urbino e nelle Marche
Francesco di Giorgio si trasferì a Urbino, presso la corte di Federico da Montefeltro, tra il 1475 ed il 1476, anche se la sua presenza è documentata dal maggio 1477. Ad Urbino l'artista visse a lungo e venne impegnato soprattutto come architetto civile e militare, sostituendo Luciano Laurana nel completamento del palazzo Ducale e nella costruzione di residenze e fortificazioni per il duca Federico in tutto il ducato. Si occupò anche del duomo, della chiesa, chiostro e convento di San Bernardino e del convento di Santa Chiara. Non risultando un'attività significativa come architetto a Siena, rimane da chiarire questo nuovo ruolo che gli venne attribuito dal duca Federico forse per la competenza tecnica dimostrata nelle prime raccolte di disegni di macchine e architetture militari, compilate e presentate al Duca da Francesco di Giorgio, che dettero poi vita al famoso Trattato di architettura civile e militare.

Si occupò di un gran numero di progetti e cantieri per i quali non risulta agevole ricostruire il ruolo effettivo, se effettivamente progettuale o di supervisione. In effetti, come per il resto della sua vita, a fronte di pochissime opere documentate, gli sono attribuite, tra molte incertezze, un gran numero di progetti.

Come ingegnere militare partecipò anche a campagne militari del duca di Montefeltro, come farà anche in seguito al servizio della Repubblica senese o del re di Napoli.

Durante il periodo urbinate, la sua fama crebbe molto e divenne così, nella sua poliedricità, una delle figure più importanti della progettazione ingegneristica ed architettonica rinascimentale, uno dei pochi a potersi dire, oltre che artista e tecnico, anche intellettuale umanistico, in grado di leggere Vitruvio.

Dopo la morte del Duca Federico da Montefeltro (1482) gli impegni ad Urbino si allentarono e Francesco di Giorgio fu attivo anche per Giovanni Della Rovere e in città vicine come a Cortona, dove realizzò la Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio disegnata nel 1484 ed edificata a partire dall'anno successivo, ad Ancona, dove realizzò il Palazzo del Governo a partire dal 1484, e ad Jesi, dove disegnò il Palazzo della Signoria nel 1486.[1] Quest'ultimo, una delle sue più mirabili opere, mostra una certa influenza dello stile di Laurana.

Ritorno a Siena
A partire dal 1485 la Repubblica di Siena chiede ripetutamente il rientro del suo artista, ormai divenuto famoso, ma il rientro avviene ogni volta solo in maniera temporanea. Durante questo periodo di transizione Francesco di Giorgio si dedica nella città natale ad alcune fortificazioni militari, come ad esempio alla riparazione e fortificazione del ponte di Maciareto. Solo nel 1489torna stabilmente a Siena, senza tuttavia disdegnare viaggi in tutta Italia per avere pareri, consulenze, progetti soprattutto nel campo delle fortificazioni.

Per esempio nel 1490 Giovanni della Rovere richiese inutilmente il suo ritorno nelle Marche, mentre nello stesso anno Martini si recò da Virginio Orsini per consigliarlo sulla Rocca di Bracciano e sul Castello di Campagnano ed a Milano dove incontrò Leonardo da Vinci, Bramante e Giovanni Antonio Amadeo in occasione di una sua consulenza per l'erezione del tiburio del Duomo di Milano, commissionata da Ludovico il Moro e per la cattedrale di Pavia. Nello stesso anno si registrano viaggi anche a Bologna e Venezia.

Nella città natale di Siena si registrano in questo periodo le più importanti opere pittoriche di Francesco di Giorgio: la Natività della Basilica di San Domenico (1490 circa) e i due affreschi a monocromo per la cappella Bichi della Basilica di Sant'Agostino raffiguranti, su pareti opposte, la Natività della Vergine e la Natività di Cristo (circa 1488-1494). Si tratta delle più straordinarie opere pittoriche di questo artista, evoluzione dello stile del 1470-1475 che forse aveva già visto la sua realizzazione nella già citata Natività per il convento di Monte Oliveto Minore, fuori Porta Tufi (1475). Uno stile rinascimentale tutto fiorentino, nei volti dei personaggi, monumentalità delle figure e paesaggio classico.

A questo periodo risalgono anche i due angeli cerofori per l'Altare del Duomo di Siena (1488-1492) e la scultura in legno dipinto raffigurante san Cristoforo (1494 circa), realizzata per la stessa cappella Bichi ed oggi conservata al Louvre.

A Napoli
Cantiere intorno al bastione difensivo di Castel Nuovo a Napoli

Dal 1491 iniziano una serie di viaggi a Napoli, al servizio del re, viaggi reiterati nel 1492, 1495 e 1497. Nel 1495, dopo l'occupazione da parte di Carlo VIII di Francia, gli fu affidato l'incarico di rendere la fortezza di nuovo inespugnabile, attraverso la costruzione di una doppia cinta muraria, lavori successivamente passati ad Antonio Marchesi. Successivamente si reca insieme ad Alfonso duca di Calabria ad ispezionare le fortezze fino alla Puglia. Ma in questo periodo si registrano anche viaggi a Lucca, Castelluccio di Montepulciano, Urbino, Loreto ed Ancona, generalmente per progettare o revisionare edifici militari.

In quest'ultimo periodo di attività si registrano a Siena due importanti costruzioni: la Chiesa di San Sebastiano in Vallepiatta, oggi oratorio della Contrada della Selva (costruita a partire dal 1493), e la Villa Chigi a Le Volte, presso Siena (a partire dal 1496). L'ultima opera pittorica attribuitegli è la Spoliazione di Cristo sulla via del Calvario nella Pinacoteca Nazionale di Siena (1501).

Francesco di Giorgio morì il 29 novembre del 1501 e venne sepolto a Siena, nella Basilica dell'Osservanza.

Il Trattato di architettura civile e militare

Il Codicetto della Biblioteca apostolica vaticana, che contiene molti disegni di macchine, ripresi prevalentemente dagli studi del Taccola.

L'Opusculum de architectura, una raccolta di disegni, ora al British Museum.

A Urbino in un ambiente culturalmente all'avanguardia, dove conobbe probabilmente Leon Battista Alberti, le sue ricerche si ampliarono allo studio dell'antico, della lingua latina e di Vitruvio. Una frammentaria traduzione del De architectura è conservata nel codice Magliabecchiano n.141 alla Biblioteca Nazionale di Firenze. Un altro manoscritto non autografo, denominato codice Zichy, contiene l'abbozzo di un trattato conformato come riscrittura del trattato vitruviano.

Il suo "Trattato" fu una ricerca continua, raccolta in vari manoscritti, e in diverse stesure, ma che possiamo schematizzare come formato da due parti:

Trattato I (Architettura, ingegneria e arte militare), risalente probabilmente al periodo 1478-1481: codice Ashburnam 361 (Biblioteca Laurenziana) e codice Saluzziano 148 (Biblioteca Reale di Torino).

Trattato II (Architettura civile e militare), risalente probabilmente agli anni novanta: codice Senese S.IV.4 della Biblioteca Comunale di Siena e codice Magliabechiano II.I.141 della Biblioteca Nazionale di Firenze.

Elemento pionieristico nel trattato fu l'uso di numerosissimi disegni, realizzati a chiarimento del testo, e che devono essere considerati come un'essenziale componente del suo pensiero e della sua ricerca, non semplici illustrazioni di una riflessione puramente testuale.

Nell'opera di Francesco di Giorgio hanno un grande rilievo le ricerche relative ai principi innovativi dell'arte fortificatoria detta fortificazione alla moderna, della quale è considerato il fondatore insieme coi fratelli Antonio e Giuliano da Sangallo.

Il corpus teorico di Martini è molto vasto e variegato e comprende anche un'"Opera di architettura" dedicata al Duca Alfonso di Calabria. Una copia del suo trattato, che ebbe grande diffusione e vasta rinomanza, fu in possesso di Leonardo da Vinci che lo commentò minuziosamente; tale copia è conservata nella Biblioteca Medicea Laurenziana a Firenze.

DONATO BRAMANTE

1444 – 1514


Donato Bramante
https://en.wikipedia.org/wiki/Donato_Bramante#/media/File:Donato_Bramante.jpg

born as Donato di Pascuccio d'Antonio and also known as Bramante Lazzari, was an Italian architect. He introduced Renaissance architecture to Milan and the High Renaissance style to Rome, where his plan for St. Peter's Basilica formed the basis of design executed by Michelangelo. His Tempietto (San Pietro in Montorio) marked the beginning of the High Renaissance in Rome (1502) when Pope Julius II appointed him to build a sanctuary over the spot where Peter was allegedly crucified.

Urbino
Bramante was born under the name Donato d'Augnolo, Donato di Pascuccio d'Antonio, or Donato Pascuccio d'Antonio[citation needed] in Fermignano near Urbino. Here, in 1467, Luciano Laurana was adding to the Palazzo Ducale an arcaded courtyard and other Renaissance features to Federico da Montefeltro's ducal palace. Bramante's architecture has eclipsed his painting skills: he knew the painters Melozzo da Forlì and Piero della Francesca well, who were interested in the rules of perspective and illusionistic features in Mantegna's painting.

Milan
Around 1474, Bramante moved to Milan, a city with a deep Gothic architectural tradition, and built several churches in the new Antique style. The Duke, Ludovico Sforza, made him virtually his court architect, beginning in 1476, with commissions that culminated in the famous trompe-l'oeil choir of the church of Santa Maria presso San Satiro (1482–1486).[citation needed] Space was limited, and Bramante made a theatrical apse in bas-relief, combining the painterly arts of perspective with Roman details. There is an octagonal sacristy, surmounted by a dome. In Milan, Bramante also built the tribune of Santa Maria delle Grazie (1492–99); other early works include the Cloisters of Sant'Ambrogio, Milan (1497–1498), and some other constructions in Pavia and possibly Legnano. However, in 1499, with his Sforza patron driven from Milan by an invading French army, Bramante made his way to Rome, where he was already known to the powerful Cardinal Riario.[citation needed]

Rome
In Rome, he was soon recognized by Cardinal Della Rovere, shortly to become Pope Julius II. For Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile or possibly Julius II, Bramante designed one of the most harmonious buildings of the Renaissance: the Tempietto (1510) of San Pietro in Montorio on the Janiculum. Despite its small scale, the construction has all the rigorous proportions and symmetry of Classical structures, surrounded by slender Doric columns, surmounted by a dome. According to a later engraving by Sebastiano Serlio, Bramante planned to set it within a colonnaded courtyard. In November 1503, Julius engaged Bramante for the construction of the grandest European architectural commission of the 16th century, the complete rebuilding of St Peter's Basilica. The cornerstone of the first of the great piers of the crossing was laid with ceremony on 17 April 1506. Very few drawings by Bramante survive, though some by his assistants do, demonstrating the extent of the team which had been assembled. Bramante's vision for St Peter's, a centralized Greek cross plan that symbolized sublime perfection for him and his generation (compare Santa Maria della Consolazione at Todi, influenced by Bramante's work) was fundamentally altered by the extension of the nave after his death in 1514. Bramante's plan envisaged four great chapels filling the corner spaces between the equal transepts, each one capped with a smaller dome surrounding the great dome over the crossing. So Bramante's original plan was very much more Romano-Byzantine in its forms than the basilica that was actually built. (See St Peter's Basilica for further details.)
Bramante also worked on several other commissions. Among his earliest works in Rome, before the Basilica's construction was under way, is the cloister (1500–1504) of Santa Maria della Pace near Piazza Navona

https://it.wikipedia.org/wiki/Bramante

I contatti culturali con Leonardo e con la corte

Nel 1487 Bramante partecipò, come anche Leonardo, Francesco di Giorgio Martini, Amadeo ed altri, al concorso per il tiburio del Duomo di Milano, presentando un progetto a pianta quadrata e con un appoggio diretto sui piloni, per il quale realizzò un modello ligneo perduto e che forse è rappresentato in un'incisione del trattato di Cesare Cesariano che fu suo allievo. Sulla questione Bramante scrisse una relazione, conosciuta come Opinio super Domicilium seu Templum Magnum. Si tratta dell'unico scritto teorico d'architettura di Bramante che ci sia pervenuto, in cui, interpretando Vitruvio, indica come caratteristiche dell'architettura la "fortezza", la "conformità cum el resto de l'edificio", la "legiereza" e la "beleza".
Durante il suo periodo milanese Bramante esercitò, nell'ambiente di corte, anche la sua passione letteraria. Infatti Bramante all'epoca era lodato anche come musicista e poeta e "fu di facundia grande ne' versi", come scrive nel 1521 Caporali. Ci ha lasciato infatti un piccolo canzoniere di 25 sonetti, 15 di tema amoroso petrarchesco e altri di argomento burlesco o biografico, tra cui uno in cui lamenta lo stato delle sue scarse finanze.

GIULIANO DA SANGALLO

1445 - 1516

Ritratto di Giuliano eseguito dall'amico Piero di Cosimo.
Fa parte di un doppio ritratto ed è infatti completato dal ritratto del padre

Giuliano Giamberti da Sangallo (Firenze, 1445 – Firenze, 1516) è stato un architetto, ingegnere militare e scultore italiano. Tra i migliori continuatori di Brunelleschi ed Alberti nella seconda metà del XV secolo, fu architetto prediletto di Lorenzo il Magnifico, pioniere nello studio delle antichità classiche, progettista di opere assunte come modello nelle linee di ricerca dell'architettura rinascimentale, innovatore nell'ingegneria militare.

La vita

La formazione

Figlio primogenito di Francesco Giamberti di Bartolo, intagliatore di mobili (anche per i Medici) e probabilmente anche capomastro.Giuliano fu infatti fratello di Antonio da Sangallo il Vecchio, zio di Antonio da Sangallo il Giovane e di Bastiano da Sangallo, e padre dello scultore Francesco da Sangallo. Giuliano come anche il fratello minore Antonio, si formò in un ambiente di artigiani e artisti nella Firenze della seconda metà del Quattrocento.

Fu allievo del Francione, scultore in legno, ebanista ma anche mastro d'ascia e ingegnere di fortificazioni. Durante un giovanile soggiorno romano tra il 1465 e il 1469, studiò e disegnò le antichità, iniziando un'abitudine costante per tutta la sua vita, come testimonia l'ampio corpus di disegni e facendone un elemento fondamentale della propria ricerca architettonica e forse la base per la progettata realizzazione di un trattato di architettura.

Tornato a Firenze si dedicò inizialmente, insieme al fratello Antonio, alla scultura in legno, come da tradizione di famiglia: un'opera di questo periodo è il crocefisso ligneo conservato nella basilica della Santissima Annunziata, scolpito insieme al fratello.

Contemporaneamente si impegnò, inizialmente in collaborazione con il maestro Francione alla progettazione di opere di ingegneria militare, grazie alle quali entrò in contatto con i Medici, che in quel momento erano impegnati in una vasta opera di rinnovo del sistema difensivo del territorio, in un periodo politicamente sempre più teso. Partecipò insieme alla bottega del Francione al rafforzamento delle mura di Colle di Val d'Elsa (1479) e di San Gimignano.

Al servizio di Lorenzo

A partire dal 1470, lavorò come architetto a Firenze, in collaborazione con il fratello, costruendo soprattutto palazzi per importanti famiglie. Negli stessi anni si trovò in concorrenza con l'antico maestro Francione nella progettazione di fortificazioni, per esempio per la fortezza di Sarzanello che fu il capolavoro del vecchio artigiano. Divenne in breve l'architetto prediletto da Lorenzo il Magnifico, che nel 1480 gli commissionò la villa di Poggio a Caiano, prototipo della villa rinascimentale italiana. Per Lorenzo progettò anche lo scomparso convento presso la Porta San Gallo a Firenze, che gli valse, forse, il soprannome che diverrà il nome di famiglia, la Sagrestia di Santo Spirito e forse la Chiesa di San Salvatore al Monte[5]. Erede e interprete della tradizione brunelleschiana, partecipò attivamente alla cultura del suo tempo elaborando, attraverso l'attento studio delle forme dell'antichità, soluzioni innovatrici, dando un importante contributo all'elaborazione delle forme architettoniche a pianta centrale con la chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato, anch'essa voluta da Lorenzo. Nel 1488 Lorenzo, che perseguiva i suoi scopi politici anche attraverso una accorta politica di rapporti culturali attraverso il prestigio dei suoi artisti, inviò Giuliano a Napoli, dal re Ferrante, con un modello di palazzo (non realizzato). Il re ricambiò inviando, tramite Giuliano, statue antiche a Lorenzo. Del fertile periodo lorenziano sono anche i progetti per la Basilica della Madonna dell'Umiltà a Pistoia (per la quale le attribuzioni non sono univoche) e quello per il palazzo in via Laura, non realizzato. Lorenzo incaricò Giuliano anche di varie opere militari, in un piano complessivo di rafforzamento delle difese territoriali di Firenze. A lui affidò il progetto della nuova Fortezza di Poggio Imperiale a Poggibonsi (1488-1511) con i suoi innovativi bastioni poligonali.

In giro per l'Europa

Morto Lorenzo nel 1492 e cacciati i Medici nel 1494, Giuliano, dopo essersi dedicato alla chiesa di Prato e visto che i cantieri medicei erano stati abbandonati ed il nuovo clima politico non prometteva nuove committenze, lasciò Firenze.

Nel 1492, su incarico di Piero dei Medici, fu a Milano, dove incontrò Leonardo e Bramante, per presentare un modello della villa di Poggio a Caiano e, forse, di un nuovo palazzo a Ludovico il Moro. Nel 1494 si recò in Francia su invito di Carlo VIII. Tra il 1495 ed il 1497 risiedette a Savona per costruire il palazzo del cardinale Giuliano della Rovere (futuro Giulio II) al seguito del quale, nel 1496, fu di nuovo in Francia, presentò un modello di palazzo al Re che si trovava a Lione e viaggiò in Provenza disegnando i resti romani della regione (per esempio l'arco di trionfo e il teatro di Orange). Lavorò anche a Siena e tra il 1499 e il 1500 si recò a Loreto per occuparsi della cupola del santuario della Santa Casa.

Roma

Ai primi del Cinquecento, dopo l'elevazione al soglio pontificio di Giulio II, si stabilì a Roma lavorando per la corte pontificia. Intorno al 1505, elaborò e propose progetti per la basilica di San Pietro in Vaticano che influenzarono il progetto bramantesco; ma non ebbe quei prestigiosi incarichi in cui sperava, sorpassato appunto dal Bramante. Ritornato momentaneamente a Firenze, dove fu nominato capomastro dell'Opera del Duomo, ritornò a Roma dopo l'elezione di Leone X dei Medici (1513), e per un periodo, fino al 1515, fu capomastro del cantiere di San Pietro (insieme a Raffaello), ma con scarso successo per ciò che riguarda i suoi progetti per la basilica. Restando fedele al linguaggio del primo Rinascimento anche nell'età di Raffaello e Bramante, si trovò a rappresentare una posizione ormai superata.
Tornato a Firenze nel 1515, vi morì l'anno seguente. Il suo ultimo progetto può essere considerato quello per la facciata della Chiesa di San Lorenzo, elaborato per il concorso indetto nel 1516 da Leone X tra i maggiori artisti dell'epoca.

Opere

I palazzi fiorentini

A Firenze Giuliano realizzò numerosi palazzi in cui vengono reinterpretati i modelli di Brunelleschi, Alberti e Michelozzo. A Giuliano sono attribuiti:

il Palazzo della Gherardesca,

il Palazzo Cocchi Serristori in piazza Santa Croce, già ritenuto di Baccio d'Agnolo),

il Palazzo Gondi (1490-1501) sul modello di palazzo Medici.

Giuliano dovette avere anche un ruolo nel progetto del Palazzo Strozzi per il quale preparò un modello, ma non sappiamo se corrispondente al progetto realizzato, in quanto il Sangallo non partecipò al cantiere.

Altre opere fiorentine

Giuliano, soprattutto durante la vita di Lorenzo, lasciò numerose opere a Firenze tra cui:

La Sagrestia di Santo Spirito (di cui Giuliano non seguì tutte le fasi costruttive) in cui sono presenti molte citazioni linguistiche dalla Sagrestia Vecchia di Filippo Brunelleschi, risolte però in una struttura ottagonale ispirata al battistero fiorentino.

Il chiostro della Chiesa di Santa Maria Maddalena dei Pazzi.

La chiesa e il monastero di San Gallo, distrutti nel 1529. La chiesa presentava un insolito schema a navata unica con cappelle rettangolari.

La Cappella Gondi in Santa Maria Novella (1503).

Poggio a Caiano

 

La Villa Medicea di Poggio a Caiano.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Villa_Medicea_di_Poggio.jpg#/media/File:Villa_Medicea_di_Poggio.jpg

Il suo lavoro più conosciuto è la Villa Medicea di Poggio a Caiano, prototipo della villa rinascimentale italiana; commissionata da Lorenzo nel 1480, la villa incarna il prestigio economico, politico e sociale del proprietario. L'edificio non sarà visto completato né da Lorenzo né da Giuliano. Il nitido volume squadrato della costruzione, a due piani con la pianta a forma di H inscritta in un quadrato, si innalza su un ampio porticato che lo circonda su ogni lato. Fondamentale per l'originalità della soluzione è il riferimento all'architettura classica, evidente nell'elegante fronte di tempio ionico posto al centro della facciata. L'allusione al tempio è ulteriormente rafforzata dalla presenza nell'architrave di un fregio in terracotta invetriata che illustra, mediante una serie di simboli e allegorie tratti dalla mitologia antica, il tema dell'ineluttabile scorrere del tempo e il ritorno all'età dell'oro, con allusione esplicita alla pace e al benessere arrecati a Firenze dal governo di Lorenzo il Magnifico[15]. Per questi elementi la villa Poggio a Caiano rappresenta un'assoluta novità nella storia di questa tipologia architettonica, costituendo un diretto precedente della villa-tempio palladiana.

A Poggio a Caiano esiste un'altra opera attribuita a Giuliano da Sangallo, all'interno della grande tenuta dipendente dalla villa, ma posta sull'altra sponda del fiume Ombrone. Si tratta di un grande edificio con una corte quadrangolare, circondato da un fossato, comunemente denominato Cascine e che rappresentata il centro delle varie attività agricole presenti nel vasto possedimento messo insieme da Lorenzo il Magnifico e poi ampliato e arricchito dai granduchi di casa Medici.

Santa Maria delle Carceri

La sobria ed elegante chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato (1485) fu il suo capolavoro ed una tappa importante nell'elaborazione del linguaggio rinascimentale, concretizzando il vero prototipo di edificio a pianta centrale, dopo le sperimentazioni brunelleschiane ed albertiane. Sulla pianta a croce greca egli innestò, all'incrocio dei due bracci, un attico quadrato che regge, sopra un tamburo, la copertura della cupola e la lanterna. L'esterno è rivestito in marmo con riferimenti romani soprattutto per le finestre e porte con timpano, paraste accoppiate e un timpano anche sull'ingresso L'interno segue modelli brunelleschiani con paraste, trabeazione, fregio e cappelle.

Early years
Ghirlandaio was born Domenico di Tommaso di Currado di Doffo Bigordi. He was the eldest of six children born to Tommaso Bigordi by his first wife Antonia di ser Paolo Paoli; of these, only Domenico and his brothers and collaborators Davide and Benedetto Ghirlandaio survived childhood. Tommaso had two more children by his second wife, also named Antonia, whom he married in 1464. Domenico's half-sister Alessandra (b. 1475) married the painter Bastiano Mainardi in 1494. Both Ghirlandaio's father and his uncle, Antonio, were setaiuolo a minuto (dealers of silks and related objects in small quantities).

Giorgio Vasari reported that Domenico was at first apprenticed to his father, who was a goldsmith. The nickname "Il Ghirlandaio" (garland-maker) came to Domenico from his father, who was famed for creating the metallic garland-like headdresses worn by Florentine women. According to Vasari, Domenico made portraits of the passers-by and visitors to the shop: "when he painted the country people or anyone who passed through his studio he immediately captured their likeness". He was eventually apprenticed to Alesso Baldovinetti to study painting and mosaic. According to the art historian Günter Passavent, he was apprenticed in Florence to Andrea del Verrocchio. He maintained a close association with other Florentine painters including Botticelli and with the Umbrian painter Perugino.

First works in Florence, Rome and Tuscany
Ghirlandaio excelled in the painting of frescos and it is for his fresco cycles that he is best known. An early commission came to him in the 1470s from the Commune of San Gimignano to decorate the Chapel of Santa Fina in the Collegiate Church of that city. The frescos, executed from 1477 to 1478, depict two miraculous events associated with the death of Saint Fina.

In 1480, Ghirlandaio painted St. Jerome in His Study as a companion piece to Botticelli's Saint Augustine in His Study in the Church of Ognissanti, Florence. He also painted a life-sized Last Supper in its refectory. From 1481 to 1485, he was employed on frescoes at the Palazzo Vecchio, painting among other works an Apotheosis of St. Zenobius (1482) in the Sala del Giglio, an over-life-sized work with an elaborate architectural framework, figures of Roman heroes, and other secular details, striking in its perspective and compositional skill.

In 1481, Ghirlandaio was summoned to Rome by Pope Sixtus IV as one of a team of Florentine and Umbrian painters who he commissioned to create a series of frescos depicting popes and scenes from the Old and New Testaments on the walls of the Sistine Chapel. Ghirlandaio painted the Vocation of the Apostles. He also painted the now lost Resurrection of Christ. The Crossing of the Red Sea has also been attributed to him, but is consistent with the style of Cosimo Roselli who was also part of the commission. Ghirlandaio is known to have created other works in Rome, now lost. His future brother-in-law, Sebastiano Mainardi, assisted him with these commissions and in the early frescoes at San Gimignano where Mainardi is now thought to have painted an Annunciation sometimes attributed to Ghirlandaio.

Domenico Ghirlandaio: Calling of the Apostles (1481), of the series in the Life of Christ commissioned for the Sistine Chapel
https://en.wikipedia.org/wiki/Domenico_Ghirlandaio#/media/File:Ghirlandaio,_Domenico_-_Calling_of_the_Apostles_-_1481.jpg

In 1484, an agent of Ludovico il Moro wrote to his lord, describing the works of the individual artists whose works he had seen in Florence: "Domenico Ghirlandaio [is] a good painter on panel and better in mural fresco; his style is very good; he is active and very creative."

Later works in Tuscany

The Adoration of the Shepherds, Sassetti Chapel, contains a portrait of Ghirlandaio as one of the Shepherds.

Between 1482 and 1485, Ghirlandaio painted a fresco cycle in the Sassetti Chapel of Santa Trinita for the banker Francesco Sassetti, the powerful director of the Medici bank, whose Rome branch was headed by Giovanni Tornabuoni, Ghirlandaio's future patron. The cycle was of six scenes from the life of Saint Francis of Assisi, including Saint Francis obtaining from Pope Honorius the Approval of the Rules of His Order, the saint's Death and Obsequies and a Resuscitation of a child of the Spini family, who had died as a result of a fall from a window. The first of these paintings contains portraits of Lorenzo de' Medici, Sassetti and Lorenzo's children with their tutor, Agnolo Poliziano. The Resuscitation shows the painter's own likeness.

In 1483, there arrived in Florence a masterpiece of the Flemish painter Hugo van der Goes. Now known as the Portinari Altarpiece, it was an Adoration of the Shepherds, commissioned by Tommaso Portinari, an employee of the Medici Bank. The painting was in oil paint, not the tempera employed in Florence, and demonstrated the flexibility of that medium in the painting of textures and intensity of light and shade. The aspect of the painting that had a profound effect on Ghirlandaio was the naturalism with which the shepherds were depicted.

Ghirlandaio painted the altarpiece of the Sassetti chapel, an Adoration of the Shepherds, in 1485. It is in this painting that he particularly shows his indebtedness to the Portinari Altarpiece. The shepherds, among whom is a portrait of the artist himself, are portrayed with a realism that was an advance in Florentine painting at that time. The altarpiece is still in position in Santa Trinita, surrounded by the six frescoes depicting the Life of St. Francis" (1483–1486) of which it was the centrepiece. On either side are portraits of the kneeling donors, and although the figures are in fresco on the wall, they occupy the same position and relationship to the central scene of the Adoration that the donors do on the outer panels of the Portinari Altarpiece.

Immediately after the commission for the Sassetti Chapel, Ghirlandaio was asked to renew the frescoes in the choir of the Santa Maria Novella, which formed the chapel of the Ricci family. The Tornabuoni and Tornaquinci families, who were much more prominent than the Ricci, undertook the cost of the restoration, with certain contractual conditions. The Tornabuoni Chapel frescoes were painted in four courses around the three walls between 1485 and 1490, the subjects being the lives of the Virgin Mary and St. John the Baptist.

In this cycle, there are no fewer than twenty-one portraits of the Tornabuoni and Tornaquinci families. In the Angel appearing to Zacharias, there are portraits of members of the Medici Academy: Agnolo Poliziano, Marsilio Ficino and others. The Tornabuoni Chapel was completed in 1490 with the altarpiece probably executed with the assistance of Domenico's brothers, Davide and Benedetto; and a stained glass window to Ghirlandaio's own design. Domenico painted an altarpiece for Giovanni Tornabuoni to commemorate his first wife who had died in childbirth, as had Giovanni's mother. The Virgin with the Two Marys is now in the Louvre. It is the only time that the two Marys are seen (Jacobus and Salome) without Mary Magdalen. They usually seen together as the Three Marys. However, Mary Magdalene was never pregnant so was not a fitting subject for this altarpiece.

Although mainly known for his fresco cycles Ghirlandaio painted a number of altarpieces including the Virgin Adored by Saints Zenobius, Justus and Others, painted for the church of Saint Justus, now in the Uffizi Gallery and the Adoration of the Magi in the Florentine orphanage, the Ospedale degli Innocenti, in which he included a portrait of himself. Other panel paintings include Christ in Glory with Romuald and Other Saints, in the Badia of Volterra and the Visitation now in the Louvre, which bears the last ascertained date (1491) of all his works.

Ghirlandaio painted a number of panel portraits of known identities, such as his profile portrait of Giovanna Tornabuoni, commissioned in 1488. Perhaps his best known is the Portrait of an Old Man and his Grandson, remarkable for both the tenderness of expression and the realism with which the disfigured nose (rhinophyma) of the old man is depicted.

According to Vasari, Ghirlandaio also painted several scenes of Classical subjects with nude figures, including a Vulcan and his Assistants forging Thunderbolts, for Lorenzo II de' Medici, but which no longer exists. He also produced designs for a number of mosaics including the Annunciation, on a portal of the Florence Cathedral.

Death
Ghirlandaio died in 1494 of "pestilential fever" and was buried in Santa Maria Novella. The day and month of his birth remain undocumented, but he is recorded as having died in early January of his forty-fifth year. He had been twice married and left six children. One of his three sons, Ridolfo Ghirlandaio, also became a painter. Although he had a long line of descendants, the family died out in the 17th century, when its last members entered monasteries.